Kundera, Milan Hài kịch ở khắp nơi

Bản dịch của Phan Quỳnh Trâm.

Hoàng Ngọc-Tuấn hiệu đính.

MILAN KUNDERA

(1929~)

Lời giới thiệu:

 

Milan Kundera là nhà văn nổi tiếng nhất của Tiệp Khắc (bây giờ có tên chính thức là Cộng hòa Séc, Czech Republic). Thời trẻ, ông học piano từ bố; sau, lớn lên, ông tiếp tục nghiên cứu về nhạc học và có kiến thức sâu rộng trong lãnh vực này. Lên đại học, ông học về văn chương, rồi chuyển sang điện ảnh. Tốt nghiệp năm 1952, ông được giữ lại trường làm giảng viên văn học thế giới trong Khoa Điện ảnh. Dần dần ông đi vào con đường sáng tác, lúc đầu bằng thơ và tiểu luận, sau đó, sang kịch và cuối cùng, thể loại làm ông nổi tiếng nhất là tiểu thuyết. Vở kịch đầu tay của ông, Các chủ nhân của những chiếc chìa khóa, công diễn tại Tiệp năm 1963, nhận giải thưởng quốc gia, và được xem là một thành công vang dội của nền kịch nghệ hiện đại của Tiệp. Mấy năm sau, ông cho xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tay, Trò đùa, được tái bản ngay trong vòng mấy tháng, trở thành một tác phẩm rất ăn khách thời ấy. Nhà thơ Aragon của Pháp cho đó là một trong những cuốn tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ.

 

Cũng như phần lớn giới cầm bút và trí thức Tiệp thời bấy giờ, ông tham gia vào cuộc nổi dậy mùa xuân 1968, lên tiếng đòi hỏi tự do và dân chủ. Phong trào ấy bị Nga xua quân dẹp tan. Sau đó, Kundera bị đuổi ra khỏi trường đại học; tất cả sách của ông đều bị loại trừ ra khỏi các thư viện; và ông không còn được phép xuất bản bất cứ thứ gì trong nước nữa. Năm 1975, Kundera được trường Đại học Rennes ở Pháp mời dạy. Năm 1979, chính quyền Tiệp tước quyền công dân của ông. Hai năm sau, 1981, ông xin vào quốc tịch Pháp.

 

Lúc đầu, Kundera sáng tác bằng tiếng Tiệp. Từ năm 1985, sau khi sống ở Pháp được 10 năm, ông bắt đầu tự tin đủ để tự hiệu đính lại tất cả các tác phẩm được người khác dịch ra tiếng Pháp trước đó. Từ năm 1993 trở đi thì ông viết thẳng bằng tiếng Pháp.

 

Hiện nay, Kundera không những nổi tiếng tại Tiệp hay tại Pháp mà còn khắp thế giới. Một số tác phẩm của ông cũng đã được dịch sang tiếng Việt và tên tuổi của ông cũng trở thành rất quen thuộc với độc giả Việt Nam. Ngoài việc ngưỡng mộ tài năng của ông, chúng ta còn có thể chia sẻ với ông nhiều quan điểm về việc viết lách, về văn chương, về thân phận của các dân tộc nhỏ và khép kín với thế giới bên ngoài, do đó, hầu như lúc nào cũng bị ngộ nhận.

 

Phan Quỳnh Trâm

_________

HÀI KỊCH Ở KHẮP NƠI

[kỳ 1]

Viết cho dịch giả

Hẳn tôi ở trong một tình thế khá oái oăm. Tôi viết tiểu thuyết bằng tiếng Tiệp. Nhưng từ năm 1970 tôi không được phép xuất bản sách trong nước tôi, và vì vậy không có ai đọc tôi bằng ngôn ngữ ấy cả. Sách của tôi trước hết được dịch sang tiếng Pháp, được xuất bản tại Pháp, rồi tại các quốc gia khác, nhưng bản gốc vẫn còn nằm lại trong ngăn kéo của tôi như một thứ ma trận.

Vào mùa thu năm 1968 tại Vienna tôi gặp một người đồng hương, vốn là một nhà văn, người đã quyết định vĩnh viễn rời bỏ Czechoslovakia. Ông biết điều ấy có nghĩa là sách của ông sẽ không còn được xuất bản ở đó nữa. Tôi nghĩ ông ấy đang tự tử dưới một hình thức nào đó, và tôi hỏi liệu ông có sẵn sàng để chỉ viết cho các dịch giả trong tương lai, liệu vẻ đẹp của tiếng mẹ đẻ không còn có ý nghĩa gì với ông nữa chăng. Khi tôi trở lại Prague, tôi có hai điều ngạc nhiên chờ sẵn: ngay cả khi tôi không hề ra nước ngoài sinh sống, tôi cũng đã bị buộc, từ lúc ấy trở đi, chỉ viết cho các dịch giả. Và, có vẻ như nghịch lý, tôi cảm thấy chính điều đó đã mang lại cho tiếng mẹ đẻ của tôi thật nhiều điều tốt đẹp.

Với tôi, sự cô đọng và trong sáng là những gì làm cho ngôn ngữ trở thành đẹp đẽ. Tiếng Tiệp là một ngôn ngữ sống động, nhiều hàm ý và giàu cảm giác, nhưng để được như thế, đôi khi nó phải đánh mất sự khúc chiết, sự mạch lạc và chính xác hợp lý. Nó giàu chất thơ, nhưng khó chuyển tải tất cả ý nghĩa của nó đến một độc giả ngoại quốc. Tôi rất lo không biết tôi có được dịch một cách trung thực hay không. Khi viết hai cuốn tiểu thuyết cuối cùng, tôi đã có sẵn một dịch giả tiếng Pháp trong đầu. Tôi đã buộc mình — thoạt đầu một cách tự phát — viết những câu văn tỉnh táo hơn và dễ hiểu hơn. Một cuộc tẩy trần của ngôn ngữ. Tôi rất mê thế kỷ thứ 18. Vậy thì càng tốt hơn nữa nếu những câu văn tiếng Tiệp của tôi phải soi chiếu một cách cẩn thận vào tấm kính trong sáng của ngôn ngữ Diderot.[1]

Goethe có lần đã nói với Eckermann là họ đang chứng kiến ngày tàn của nền văn học quốc gia và sự khai sinh của một nền văn học thế giới. Tôi tin rằng, từ thời của Goethe trở đi, một nền văn học chỉ nhắm đến độc giả ở trong nước là đã lỗi thời và không thể hoàn thành chức năng căn bản của nó được. Mô tả thân phận con người trong một cách thế khiến chúng trở thành bất khả tri nhận ở ngoài biên giới của bất cứ riêng một đất nước nào thì cũng là một cách chơi khăm độc giả của chính nước ấy. Làm như vậy, chúng ta không cho họ nhìn xa hơn mảnh vườn sau nhà của họ, chúng ta trói họ vào một chiếc áo chật chội và hẹp hòi của tính chất địa phương. Không được xuất bản tác phẩm của mình trong đất nước của mình là một bài học tàn nhẫn; nhưng tôi nghĩ, đó cũng là một bài học hữu ích. Trong thời đại này, cuốn sách nào mà không thể trở thành một phần của nền văn học thế giới thì chúng ta phải xem nó là không hiện hữu...

Trung Âu

Với tư cách một nhà văn Tiệp Khắc tôi không thích bị đóng khung trong nền văn học của Đông Âu. Đông Âu chỉ là một thuật ngữ chính trị thuần tuý được sử dụng chưa tới ba mươi năm. Xét trên truyền thống văn hoá, thì Đông Âu là Nga, trong khi Prague lại thuộc về Trung Âu. Rủi thay, những người Tây Âu lại không biết về địa lý của chính họ. Sự thiếu hiểu biết này có thể là một tai hoạ nghiêm trọng, như nó đã từng được chứng minh trong quá khứ. Hãy nhớ đến Chamberlain vào năm 1938 và những lời phát biểu của ông về “một quốc gia nhỏ bé mà chúng ta biết rất ít”.

Các quốc gia ở Trung Âu đều nhỏ và quá khép kín đằng sau hàng rào của những ngôn ngữ không ai biết và ít người nghiên cứu. Và dù vậy, chính phần lãnh thổ đó ở Châu Âu, trên năm mươi năm qua, đã trở thành một thứ trọng điểm nơi lịch sử đã tiến hành những cuộc thí nghiệm lạ thường, đối với cả mỗi con người cho đến các quốc gia. Và sự kiện những người sống ở Tây Âu vốn chỉ có những quan niệm cực kỳ đơn giản, chưa bao giờ nhìn nhận vấn đề một cách đúng mực để nghiên cứu những gì đang diễn ra cách những mái nhà êm đềm của mình vài trăm cây số, tôi xin lặp lại, có thể là tai hoạ nghiêm trọng đối với họ.

Từ vùng Trung Âu này đã nẩy sinh một vài xung động văn hoá quan trọng, mà nếu không có chúng, thì chúng ta không thể hình dung được thế kỷ của mình: phân tâm học của Freud; nhạc phi cung thể của Schönberg; tiểu thuyết của Kafka và Hašek, vốn đã khám phá ra một thế giới văn học tân kỳ và cái thi tính mới mẻ của loại tiểu thuyết phi tâm lý; cuối cùng, là cấu trúc luận, vốn được khai sinh và phát triển tại Praque trong thập kỷ 20 để rồi trở thành một thứ thời thượng ở Tây Âu ba mươi năm sau đó. Tôi lớn lên với những truyền thống này và có rất ít điểm chung với Đông Âu. Xin thứ lỗi nếu như tôi day đi day lại mãi với những chi tiết địa lý buồn cười này.

Những quốc gia nhỏ

Những quốc gia lớn đang bị ám ảnh với ý tưởng về sự thống nhất. Họ thấy sự tiến bộ trong sự thống nhất. Ngay cả thông điệp của Tổng thống Carter đến với những cư dân ngoài hành tinh cũng chứa đựng một đoạn văn bày tỏ sự hối tiếc là thế giới đã được chia thành nhiều quốc gia và niềm hy vọng là nó sẽ kết hợp lại trong một nền văn minh duy nhất. Như thể sự thống nhất là phương cách chữa trị mọi bệnh tật. Một quốc gia nhỏ, trong nỗ lực duy trì chính sự tồn tại của nó, đấu tranh cho quyền được khác biệt. Nếu sự thống nhất chính là sự tiến bộ, thì những quốc gia nhỏ, tự bản chất, phản-tiến bộ trong ý nghĩa tinh tế nhất của từ này.

Các quốc gia lớn làm nên lịch sử, các quốc gia nhỏ nhận được những ơn phước của nó. Các quốc gia lớn tự xem mình là chủ nhân của lịch sử và vì thế không thể làm gì khác ngoài cách đối xử nghiêm túc với lịch sử, và với chính họ. Một quốc gia nhỏ không nhìn thấy lịch sử như sở hữu của mình và có quyền không đối xử nghiêm túc với nó.

Frank Kafka là một người Do Thái, Jaroslav Hašek là người Tiệp — cả hai đều là thành viên của một dân tộc thiểu số. Khi Đệ Nhị Thế Chiến nổ ra, Châu Âu bị phủ chụp bằng một cơn bộc phát của chủ nghĩa dân tộc hiếu chiến, vốn không tha cả Thomas Mann và Apollinarie. Chúng ta có thể đọc thấy trong nhật ký của Kafka: Đức đã tuyên chiến với Nga. Đi bơi vào buổi chiều. Và đến khi, vào năm 1914, nhân vật Schweik[2] của Hašek nghe nói Ferdinand đã bị giết, ông hỏi Ferdinand nào — là người thợ học việc ở tiệm cắt tóc kẻ có lần đã uống dầu xức tóc, hay là Ferdinand, người chuyên thu gom cứt chó trên vỉa hè?

Người ta nói rằng sự vĩ đại của cuộc sống chỉ được tìm thấy khi cuộc sống tự vượt qua chính nó. Nhưng nếu toàn bộ cuộc sống thăng hoa đó là lịch sử — mà lịch sử lại chẳng thuộc về chúng ta — thì sao? Chẳng lẽ chỉ còn cái công sở phi lý của Kafka? Chỉ còn sự điên rồ trong quân đội của Hašek? Như vậy thì cái vĩ đại, cái trọng lực, và cái ý nghĩa của tất cả những điều đó nằm ở đâu? Nhà văn thiên tài của những dân tộc thiểu số đã khám phá ra một thế giới không có trọng lực và sự vĩ đại. Ông đã khám phá sự kỳ dị (grotesqueness) của nó. Ý niệm của Hegel về lịch sử — khôn ngoan và thăng tiến, như những nữ sinh chuyên cần, càng ngày càng ở cao hơn trên nấc thang của sự tiến bộ — đã bị Hašek và Kafka chôn vùi một cách kín đáo. Trong ý nghĩa đó, chúng ta là những kẻ thừa kế của họ.

Sự hài hước của người Prague chúng tôi thường khó hiểu. Milos Forman bị những nhà phê bình chỉ trích vì trong một bộ phim của ông, ông đã khiến cho khán giả cười ở chỗ họ không nên cười. Cười không đúng chỗ. Nhưng chẳng phải nó chính là ý nghĩa của mọi thứ? Hài kịch ở đây không phải chỉ để đơn giản nằm ngoan ngoãn trong ngăn kéo được dành riêng cho những vở hài kịch, những trò giễu và những màn giải trí, nơi những “tinh thần nghiêm túc” sẽ giam hãm nó. Hài kịch ở mọi nơi, trong mỗi chúng ta, nó đồng hành cùng chúng ta như cái bóng của chúng ta, nó ở ngay cả trong sự bất hạnh, nằm chờ chúng ta như một vực thẳm. Nhân vật Joseph K.[3] mang tính khôi hài vì sự vâng lời có kỷ luật của anh ta, và câu chuyện của anh lại càng thêm bi thảm vì điều đó. Hašek cười ngay giữa những cuộc tàn sát khủng khiếp, và do đó những cuộc tàn sát ấy lại càng trở nên không thể chịu đựng được. Bạn thấy đó, có một sự an ủi trong bi kịch. Bi kịch cho chúng ta một ảo tưởng về sự vĩ đại và ý nghĩa. Những người đã trải qua những cuộc đời bi thảm có thể nói về nó với niềm tự hào. Những người không có chiều hướng bi thảm, những người chỉ biết đến những hài kịch của cuộc sống, thì không thể có ảo tưởng về bản thân họ.

Khi tôi đến Pháp, điều khiến tôi kinh ngạc nhất là sự khác biệt trong tính hài hước của mỗi nước. Người Pháp vô cùng hài hước, dí dỏm và vui vẻ. Nhưng họ nghiêm túc đối với bản thân và thế giới. Chúng tôi buồn hơn nhiều, nhưng chẳng nghiêm túc đối với bất cứ điều gì cả.

[còn tiếp]

 Văn chương dấn thân

Cả quãng đời tôi ở Czechoslovakia, tôi đã chống lại việc giảm thiểu văn chương thành một thứ công cụ để tuyên truyền. Thế rồi tôi thấy mình ở phương Tây chỉ để khám phá ra là nơi đây người ta viết về văn học của cái được gọi là các-quốc-gia-Đông-Âu như thể nó không là gì hơn một công cụ tuyên truyền, dù là theo hay chống Cộng sản. Tôi phải thú nhận là tôi không thích chữ “phản kháng”, nhất là khi nó được áp dụng trong nghệ thuật. Nó là một bộ phận khắng khít của chính sự bóp méo mang tính ý thức hệ và chính trị hóa khiến cho tác phẩm nghệ thuật trở nên què quặt. Những cuốn tiểu thuyết của Tibor Dery, những cuốn phim của Miloš Forman — chúng có hay không có tính phản kháng? Chúng không thể nằm lọt vào một phạm trù như vậy được. Nếu bạn không thể xem nghệ thuật đến với bạn từ Prague hay Budapest trong cách thức nào khác hơn cái mã chính trị ngu xuẩn này, bạn đã giết chết nó một cách tàn bạo không kém gì những kẻ giáo điều theo chủ nghĩa Stalin cả. Và bạn không thể nào nghe thấy được tiếng nói thực sự của nó. Tầm quan trọng của thứ nghệ thuật này không nằm ở chỗ nó kết tội chế độ chính trị này hay kia, mà ở chỗ, bằng sức mạnh của kinh nghiệm xã hội và nhân sinh mà ở đây người ta không cách gì tưởng tượng nổi, nó cung cấp một lời chứng thực mới về những hoàn cảnh nhân sinh.

Nếu “dấn thân” theo ý của bạn là văn học phục vụ cho một tín điều chính trị nào đó, thì để tôi nói thẳng với bạn rằng thứ văn học đó chỉ là sự thỏa hiệp thuộc loại tồi tệ nhất.

Một nhà văn luôn luôn thèm khát được như một võ sĩ quyền Anh hay một nhà cách mạng. Hắn khát khao hành động và mong mỏi được tham dự một phần trực tiếp trong đời sống “thực tế”, làm cho tác phẩm của hắn phục vụ những mục đích chính trị tức thời. Sự bất thoả hiệp của tiểu thuyết, tuy vậy, lại không nằm ở việc nó gắn bó chặt chẽ với một dòng chính trị cấp tiến, đối lập, mà ở chỗ nó trình bày một thế giới quan khác biệt, độc lập và độc đáo. Bằng cách đó, và chỉ bằng cách đó, tiểu thuyết mới có thể tấn công vào những quan điểm và thái độ thủ cựu.

Có những bình luận gia bị ám ảnh bởi con quỷ của sự đơn giản hoá. Họ giết sách bằng cách quy giản nó thành một sự diễn dịch chính trị đơn thuần. Những người đó chỉ quan tâm đến cái gọi là “những-nhà-văn-Đông-Âu” chừng nào sách của họ bị cấm. Đối với họ, có những nhà văn chính thống và có những nhà văn phản kháng — và chỉ thế thôi. Họ quên rằng bất cứ thứ văn chương đích thực nào cũng vượt qua kiểu đánh giá đó, vượt qua thứ Ma-ni giáo[1] đó của sự tuyên truyền.

Có những tình huống lịch sử mở tâm hồn người ta ra như cách bạn mở một hộp cá mòi. Không có chiếc chìa khoá do lịch sử gần đây của đất nước tôi trao cho, tôi đã không thể, chẳng hạn, khám phá ra trong tâm hồn của Jaromil[2] sự tồn tại đáng kinh ngạc cùng lúc của một Nhà Thơ và của một Tên Chỉ Điểm.

Chúng ta đã quen thói quy trách nhiệm cho tất cả mọi điều lên những “chế độ”. Điều này khiến chúng ta không nhìn thấy rằng một chế độ chỉ vận động theo những cơ chế vốn đã tồn tại bên trong chính chúng ta... Sứ mệnh của tiểu thuyết không phải là để bêu riếu những thực tế chính trị hiển nhiên mà là để vạch trần những sự kiện ô nhục ở tầm cỡ nhân chủng.

Cái chết của tiểu thuyết

Kể từ thập kỷ hai mươi, hầu như mọi người đều đã viết lời ai điếu cho tiểu thuyết — những nhà Siêu Thực, những nhà tiền-vệ người Nga, và nhà văn Malraux, người đã tuyên bố rằng tiểu thuyết đã chết từ lúc Malraux ngừng viết tiểu thuyết, vân vân và vân vân. Thế có lạ không? Chẳng ai nói về cái chết của thơ cả. Vậy mà, kể từ thế hệ vĩ đại của các nhà Siêu Thực, tôi không hề biết đến một tác phẩm thơ nào thực sự lớn lao và cách tân. Không một ai nói về cái chết của kịch nghệ. Không một ai nói về cái chết của hội hoạ. Không một ai nói về cái chết của âm nhạc. Tuy vậy, kể từ Schönberg, âm nhạc đã từ bỏ truyền thống hàng ngàn năm dựa trên hệ thống chủ âm và dựa trên nhạc cụ. Verese, Xenakis... Tôi rất thích họ, nhưng liệu đó có còn là âm nhạc? Cách gì đi nữa, chính Varese thích nói về cơ cấu của âm thanh hơn là âm nhạc. Vì vậy, âm nhạc có thể đã chết suốt nhiều thập kỷ rồi, nhưng không ai nói về sự suy tàn của nó. Họ nói về cái chết của tiểu thuyết, mặc dù đây có thể là loại hình nghệ thuật ít chết nhất trong tất cả.

Nói về sự cáo chung của tiểu thuyết là một mối bận tâm cục bộ của những nhà văn Tây Âu, đặc biệt là người Pháp. Thật ngớ ngẩn khi nói về nó với một nhà văn đi từ vùng châu Âu của tôi, hay từ châu Mỹ La-tinh. Làm sao người ta có thể lầm bầm về cái chết của tiểu thuyết trong khi trên kệ sách của họ có cuốn Trăm năm cô đơn của Gabriel García Marquéz? Ngày nào còn có một kinh nghiệm nhân sinh không thể mô tả được ngoại trừ trong một cuốn tiểu thuyết, thì ngày ấy mọi phỏng đoán về sự hết thời của nó chỉ là những biểu hiện của sự rởm đời. Dĩ nhiên, có thể đúng khi nói rằng tiểu thuyết ở Tây Âu không còn đem lại nhiều kiến quan thâm thúy mới mẻ và rằng để nhận được những kiến quan ấy chúng ta phải nhìn sang phần bên kia của châu Âu và nhìn sang châu Mỹ La tinh.

Tôi đoán rằng tất cả những lời nói về cái chết của tiểu thuyết là do thứ tư duy mang tính cánh chung luận [3]của các nhà tiền-vệ. Được thúc đẩy bởi những ảo tưởng có tính cách mạng, những nhà tiền-vệ mơ mộng về việc thiết lập một thứ nghệ thuật hoàn toàn mới, một kỷ nguyên hoàn toàn mới. Bạn có thể xem điều đó tương tự với tinh thần câu nói nổi tiếng của Marx về thời tiền sử và lịch sử của nhân loại.[4] Từ quan điểm này, tiểu thuyết hẳn là thuộc về thời tiền sử, trong khi lịch sử sẽ được thống trị bởi thi ca, trong đó tất cả những thể loại trước kia sẽ hoà tan và biến mất. Thật là đáng kinh ngạc khi ta thấy thứ quan niệm mang tính cách chung luận này, mặc dù hết sức phi lý, lại được rất nhiều người chấp nhận và trở thành một trong những sáo ngữ phổ biển nhất của kẻ đua đòi đương đại. Hắn khinh miệt tiểu thuyết, hắn thích nói về “văn bản” hơn. Theo hắn, tiểu thuyết là cái của quá khứ (thời tiền sử của chữ nghĩa), mặc dù trên thực tế sức mạnh lớn nhất của văn chương trên 50 năm qua đã nằm trong chính lãnh vực đó — cứ thử lấy Robert Musil, Thomas Mann, Faulkner, Céline, Pasternak, Gombrowicz, Gunter Grass, Boll, hay những người bạn quý của tôi, Philip Roth và García Marquéz, làm ví dụ.

Tiểu thuyết là một trò chơi với những nhân vật được tạo ra. Bạn trông thấy thế giới qua những đôi mắt của họ, và do đó bạn trông thấy nó từ nhiều góc độ khác nhau. Các nhân vật càng khác biệt nhau bao nhiêu, thì tác giả và độc giả càng phải bước ra khỏi chính mình và cố gắng hiểu bấy nhiêu. Ý thức hệ muốn thuyết phục bạn rằng chân lý của nó là tuyệt đối. Tiểu thuyết trình bày ra cho bạn thấy mọi thứ đều tương đối. Ý thức hệ là một trường học của sự bất khoan dung. Tiểu thuyết dạy cho bạn lòng khoan dung và sự tri cảm. Thế kỷ của chúng ta càng nặng tính chất ý thức hệ bao nhiêu, thì tiểu thuyết lại càng sái niên đại bấy nhiêu. Nhưng nó càng sái niên đại bao nhiêu, thì chúng ta lại càng cần nó bấy nhiêu. Ngày nay, khi chính trị trở thành một tôn giáo, tôi xem tiểu thuyết như là một trong những hình thái cuối cùng của chủ nghĩa vô thần.

Khi còn là một đứa bé, tôi từng lý tưởng hoá những người trở về từ nhà tù chính trị. Thế rồi tôi khám phá ra rằng hầu hết những kẻ áp bức đã từng là những nạn nhân. Phép biện chứng của đao phủ thủ và nạn nhân của hắn rất phức tạp. Sống như một nạn nhân thường là cách luyện tập tốt nhất để trở thành một đao phủ thủ. Khát vọng trừng phạt sự bất công không chỉ là một khát vọng thuần tuý và giản đơn hướng đến công lý, mà còn là một khát vọng trong tiềm thức hướng về một hành động tội ác mới...

Jacob[5] hiểu rõ điều này khi ông nghĩ về những người khác. Hắn không hiểu nó trong tương quan với chính bản thân hắn. Vì vậy tất cả chỉ cần một phút sơ sẩy, khi lý trí của hắn thiếp đi, và sự căm ghét trong tiềm thức của hắn đối với con người, sự thù hận bị dồn nén của hắn, vùng lên chiếm ngự lấy hắn, và hắn giết chết một cô gái vô tội. Một con người càng cao quý bao nhiêu, thì cái bóng của sự ác độc bị dồn nén bên trong càng đen tối bấy nhiêu.

Một cuốn tiểu thuyết đúng nghĩa luôn luôn đứng bên ngoài hy vọng và tuyệt vọng. Niềm hy vọng không phải là một giá trị, mà chỉ đơn giản là một sự giả định vô bằng cho rằng mọi điều sẽ trở nên tốt đẹp hơn. Một cuốn tiểu thuyết cho bạn một cái gì đó tốt hơn hẳn niềm hy vọng. Một cuốn tiểu thuyết cho bạn niềm vui. Niềm vui của tưởng tượng, của tự sự, niềm vui đến từ một trò chơi. Đó là cách tôi nhìn một cuốn tiểu thuyết — như một trò chơi. Một trong những nhân vật trong Bữa tiệc giã từ [6] thỉnh thoảng có một vầng hào quang trên đầu. Một tên lang băm phụ khoa chữa bệnh cho các phụ nữ bằng cách tiêm tinh dịch của chính hắn và trở thành cha của nhiều đứa trẻ. Tôi đang nghiêm túc, hay đây chỉ là một trò đùa? Đây là một trò chơi...

Dĩ nhiên, để trò chơi có giá trị, nó phải được chơi và phải nhắm về một cái gì đó nghiêm túc. Nó phải là một trò chơi với lửa và ma quỷ. Trò chơi của tiểu thuyết kết hợp cái nhẹ nhàng nhất và cái khó khăn nhất, cái nghiêm túc nhất và cái khinh khoái nhất.

--------------

Dịch từ bản tiếng Anh, “Comedy is everywhere”, trong Index on Censorship (1977) 6:3.

 

_________________________

[1]Ma-ni giáo (Manichaeism) là một tôn giáo thần bí cổ đại tin thế giới là một cuộc chiến đấu triền miên giữa cái thiện và cái ác, giữa tinh thần và vật chất. Trong triết học, từ Ma-ni giáo được sử dụng để chỉ tinh thần nhị nguyên về phương diện đạo đức. {PQT}

[2]Tên một nhân vật chính trong cuốn Life Is Elsewhere (“Đời sống ở nơi khác”) của Kundera. {Chú thích của Index on Censorship}

[3]Cánh chung luận (eschatology) là một bộ phận của thần học Thiên chúa giáo tin vào ngày tận thế với những hình ảnh quen thuộc như cái chết, sự phán xét, thiên đường và địa ngục. {PQT}

[4]Trong lời tựa của cuốn Kritik der politischen Ökonomie (“Phê bình Kinh tế Chính trị”), viết năm 1859, Marx cho rằng sự ra đời của hệ thống xã hội tư sản đã kết thúc “thời tiền sử của xã hội loài người” (die Vorgeschichte der menschlichen Gesellschaft). Câu nói này đã được trích dẫn rất nhiều và trở nên nổi tiếng. {HN-T}

[5]Tên một nhân vật trong cuốn The Farewell Party (“Bữa tiệc giã từ”) của Kundera. {Chú thích của Index on Censorship}

[6]The Farewell Party (“Bữa tiệc giã từ”) là nhan đề bản dịch tiếng Anh của Peter Kussi (New York: Alfred A. Knopf, 1976). Đúng ra, nhan đề nguyên tác tiếng Tiệp của Milan Kundera là Valčík na rozloučenou (“Bài luân vũ giã từ”), xuất bản năm 1972. Bản dịch tiếng Pháp của François Kérel (Paris: Éditions Gallimard, 1976) cũng mang nhan đề là La valse aux adieux(“Bài luân vũ giã từ”). Gần đây, bản dịch tiếng Anh của Aaron Asher (New York: HarperPerennial, 1998) cũng mang nhan đề Farewell Waltz (“Bài luân vũ giã từ”). {HN-T}

-----------

Đã đăng:

Hài kịch ở khắp nơi [kỳ 1]  (tiểu luận / nhận định) - Kundera, Milan

... Không được xuất bản tác phẩm của mình trong đất nước của mình là một bài học tàn nhẫn; nhưng tôi nghĩ, đó cũng là một bài học hữu ích. Trong thời đại này, cuốn sách nào mà không thể trở thành một phần của nền văn học thế giới thì chúng ta phải xem nó là không hiện hữu... [Bản dịch của Phan Quỳnh Trâm / Hoàng Ngọc-Tuấn hiệu đính](...)

 

Dẫn nhập cho một biến trạng  (tiểu luận / nhận định) 

... “Cầu cho chết tiệt hết những kẻ nào tự cho phép mình viết lại những gì đã được viết! Cầu cho chúng bị thiến và cầu cho người ta cắt đứt hai tai của chúng đi!” ... [Bản dịch Hoàng Ngọc Biên] (...)

 

Một bài học lịch sử nho nhỏ  (tiểu luận / nhận định) 

[Nhận định của Milan Kundera về Jaroslav Seifert] ... Cái quốc gia nhỏ bé, bị chà đạp và tàn hại này - làm sao nó còn có thể chứng tỏ sự hiện hữu của mình? Sự chứng tỏ ấy ở đó ngay trước mắt chúng tôi: đó là nhà thơ, biểu hiện rõ ràng của tinh thần một nước, vinh quang duy nhất của những kẻ không quyền lực... [Bản dịch Diễm Châu] (...)

Phần nhận xét hiển thị trên trang