Tiếp tục câu chuyện về Thơ Mới (trước hết, Thơ Mới là thơ không hề mới), đương nhiên là phải nói đến cấu trúc của nó. Vả lại, một cái gì có phải là mới hay không thì trước hết nó có là mới hay không ở trong cấu trúc của nó.
Trước hết, cấu trúc của Thi nhân Việt Nam như thế nào? Ngoài chuyện Thi nhân Việt Nam là tập hợp chủ yếu của thơ dở (trong cuốn sách, có một thứ nhiều hơn "thơ dở": thơ rất dở, chẳng hạn Thu Hồng hay Phan Văn Dật, cùng vô số nhân vật khác - đây chỉ là các biểu hiện), cấu trúc của nó liên quan rất nhiều đến cách nó nhìn nhận Xuân Diệu.
Tôi đã phân tích trí tưởng tượng (nói đúng hơn, cấu trúc trí tưởng tượng) của Xuân Diệu ở kia, dĩ nhiên đây chỉ là một khởi đầu, vì Xuân Diệu (thơ của Xuân Diệu) có nhiều ý nghĩa hơn thế. Xuân Diệu là một ký hiệu (signe), thơ Xuân Diệu là signal và nó phát ra các "communication". Nếu coi thơ Xuân Diệu là "signifiant", thì "signifié" của nó còn rộng hơn nhiều (so với tất cả những gì người ta từng nói). Xuân Diệu là một biểu nghĩa mà ta cần xem xét. Vả lại, trong trường hợp Xuân Diệu, nếu nhìn nhận chủ yếu dựa vào Thơ thơ (tất cả thơ Xuân Diệu trong Thi nhân Việt Nam đều làThơ thơ) thì sẽ bất công rất lớn: Gửi hương cho gió vượt xa Thơ thơ. Sắp tới, tôi sẽ phân tích "Hy Mã Lạp Sơn" ("Ta là một là riêng là thứ nhất"), bài thơ quan trọng (nói đúng hơn, một biểu nghĩa lớn) của Gửi hương cho gió.
Một lần nữa, Kiều hết sức quan trọng. Trong cấu trúc,Kiều là một khoảnh khắc của cân bằng. Cân bằng của cái gì? Của tinh thần và thế giới (tạm gọi là) bên ngoài. Tất nhiên, đó là sự cân bằng giữa sống và chết. Biểu nghĩa của Nguyễn Du là cân bằng (của tồn tại). Trong khoảnh khắc của cân bằng, sự thật hiện ra. Chính vì thế, ngược lại, nó là một cấu trúc. Nhưng trong số các cân bằng, còn có một cân bằng hết sức ít được nhìn nhận: Kiều là một tổng hợp (tổ hợp thì có lẽ đúng hơn) chứa đựng cả thơ lẫn văn xuôi. Đây là một cấu trúc rất khó, vô cùng khó, mà các "truyện Nôm" mang triệu chứng, hay nói đúng hơn là một trực giác. Nói một cách đơn giản, người ta kể chuyện bằng thơ: nhưng điều này có nhiều ý nghĩa hơn bản thân "kể chuyện bằng thơ". Cấu trúc của Kiều đẩy thơ Việt Nam lên đến đỉnh cao (tức là về đúng chỗ) đồng thời, cũng như mọi thứ gì đạt đến mức độ đầy đủ, nó chứa đựng luôn cái chết của chính nó. Cái chết ấy, ta sẽ thấy rất rõ, trong biểu hiện, ở một số nhân vật, đặc biệt là Nguyễn Công Trứ. Thơ của Nguyễn Công Trứ chính là prototype của Thơ Mới. Không phải Tản Đà.
Ngay tức khắc, một cái nhìn ngược lại cho thấy lịch sử phê bình thơ Việt Nam là một câu chuyện của không biết đọc. Mọi thứ gì mà các nhà phê bình sắp xếp đều sai. Người ta coi trọng Vũ Trọng Phụng chẳng qua chỉ vì không biết đọc, rất đơn giản, không có gì khác.
Nhưng, đến lượt nó, biểu nghĩa của sai lại chính là đúng. Điều này có thể là khó hiểu, nhưng nó không quá mức khó hiểu, nếu giữ một khoảng cách. Sai cũng phát ra nghĩa.
Và tại sao lại như vậy? Ta hãy hình dung, có một người đi đào giếng. Người đó đào xuống đất, với hy vọng tìm thấy mạch nước. Nhưng lẽ ra phải đào hai mét thì sẽ thấy nước, người đó đào được ba mươi phân đã chuyển sang đào chỗ khác. Cứ như vậy, cuối cùng không có một cái giếng mà có năm mươi cái hố. Người đào giếng bị tha hóa thành người phá hoại bề mặt. Một chức năng đã bị phá hủy.
Các nhà phê bình (và nghiên cứu) văn học Việt Nam có một xung động rất lớn về "cái mới" (nhưng đây là cái mới giả vờ - tôi sẽ quay trở lại điều này), họ sẽ "thi pháp", họ sẽ "tự sự học" như đi đào hố (tạo ra ổ gà, làm hỏng đường) thay vì đào giếng. Họ nhảy quá nhanh. Nhưng ngay cả ấp quả trứng để nó nở ra thì con gà mái cũng phải kiên nhẫn đợi cho đủ thời gian (về riêng chuyện này, chuyện ấp trứng, Maupassant có một truyện ngắn kiệt tác, "Toine") - ẩn dụ này, như mọi ẩn dụ, tất nhiên là một ẩn dụ tồi, vì gà mái tự biết cần phải làm gì với quả trứng của nó. Các nhà phê bình Việt Nam thì không. Chưa nói đến cả loạt, gần đây, "lý thuyết trò chơi" (ngay cái tên đã không đúng), queer, discours, rồi lại cả thêu thùa khâu vá. Cơ chế hoạt động của phê bình Việt Nam, xét trên diện rộng nhất, là cơ chế biện minh. Điều này có nghĩa: nhà phê bình lấy tự sự học để biện minh cho thi pháp (tức là đào một cái hố mới để biện minh cho cái hố cũ không có nước). Điều này thấy rất rõ ở hiện tượng các nhà phê bình thế nào cũng chuyển sang nghiên cứu văn hóa hoặc triết học (tôi đã nói qua điều này ở kia). Họ cho thấy (và tự thuyết phục bản thân) rằng họ "mở rộng chủ đề nghiên cứu". Nhưng không, trong cấu trúc của nó, sự "chuyển" này chỉ nói lên một điều rất đơn giản: họ chạy trốn. Tức là không ở ngoài cơ chế biện minh. Họ dùng triết học hoặc văn hóa để biện minh cho hoạt động nghiên cứu văn học của họ. Và, điều này rất hài hước, họ tưởng (họ thực sự tin) văn hóa hay triết học thì rộng hơn văn chương. Trong một biểu hiện khác còn lớn hơn: các nhà nghiên cứu (thành công - tức là thất bại) một ngày nọ sẽ trở thành một nhà tranh đấu, một người cấp tiến, họ nói điều công chính ngày ngày, họ phẫn nộ luôn luôn, khi chụp ảnh họ hay trầm ngâm, nhiều người có sẵn bộ tóc bạc đẹp thì khả năng thành công sẽ cao (Chu Hảo). Họ trở thành những người phát ra nghĩa cho một ý luận mà ta có thể gọi bằng nhiều cái tên khác nhau (tử tế, chia sẻ, suy tư, khai phóng, khai minh, nhưng tất tật không ở ngoài cấu trúc của biện minh). Ở chiều ngược lại, những người tranh đấu với tham vọng chính trị đến một ngày bỗng trở thành nhà nghiên cứu: một loạt trí thức cánh tả, nhất là hải ngoại (Hà Dương Tường).
Khi nói đến câu chuyện "nouveaux riches" ở Việt Nam, tôi còn chưa nói đến hình tượng lớn nhất: đó chính là Phan Cẩm Thượng. Tất nhiên, câu chuyện không nằm ngoài cấu trúc của biện minh nốt. Khi người ta vẽ không nổi, người ta viết phê bình hội họa (rỗng tuếch) rồi, rất định mệnh,nghiên cứu văn hóa.
Các "heros" của tôi trong câu chuyện nhìn nhận cấu trúc Thơ Mới là bốn người: Hoài Thanh (tất nhiên), Văn Tâm, Đặng Tiến và Đỗ Lai Thúy. Tôi nhìn vào họ, nhưng là nhìn vào âm bản. Bởi vì cả bốn đều phát nghĩa mạnh. Những gì còn không phát nổi nghĩa (tóm gọn vào một câu: Sừ một bên và Sử một bên) lại là một câu chuyện khác nữa.
(còn nữa)
nhân tiện: đã tiếp tục tiện bút "Les Feuillantines"
Trước hết, cấu trúc của Thi nhân Việt Nam như thế nào? Ngoài chuyện Thi nhân Việt Nam là tập hợp chủ yếu của thơ dở (trong cuốn sách, có một thứ nhiều hơn "thơ dở": thơ rất dở, chẳng hạn Thu Hồng hay Phan Văn Dật, cùng vô số nhân vật khác - đây chỉ là các biểu hiện), cấu trúc của nó liên quan rất nhiều đến cách nó nhìn nhận Xuân Diệu.
Tôi đã phân tích trí tưởng tượng (nói đúng hơn, cấu trúc trí tưởng tượng) của Xuân Diệu ở kia, dĩ nhiên đây chỉ là một khởi đầu, vì Xuân Diệu (thơ của Xuân Diệu) có nhiều ý nghĩa hơn thế. Xuân Diệu là một ký hiệu (signe), thơ Xuân Diệu là signal và nó phát ra các "communication". Nếu coi thơ Xuân Diệu là "signifiant", thì "signifié" của nó còn rộng hơn nhiều (so với tất cả những gì người ta từng nói). Xuân Diệu là một biểu nghĩa mà ta cần xem xét. Vả lại, trong trường hợp Xuân Diệu, nếu nhìn nhận chủ yếu dựa vào Thơ thơ (tất cả thơ Xuân Diệu trong Thi nhân Việt Nam đều làThơ thơ) thì sẽ bất công rất lớn: Gửi hương cho gió vượt xa Thơ thơ. Sắp tới, tôi sẽ phân tích "Hy Mã Lạp Sơn" ("Ta là một là riêng là thứ nhất"), bài thơ quan trọng (nói đúng hơn, một biểu nghĩa lớn) của Gửi hương cho gió.
Một lần nữa, Kiều hết sức quan trọng. Trong cấu trúc,Kiều là một khoảnh khắc của cân bằng. Cân bằng của cái gì? Của tinh thần và thế giới (tạm gọi là) bên ngoài. Tất nhiên, đó là sự cân bằng giữa sống và chết. Biểu nghĩa của Nguyễn Du là cân bằng (của tồn tại). Trong khoảnh khắc của cân bằng, sự thật hiện ra. Chính vì thế, ngược lại, nó là một cấu trúc. Nhưng trong số các cân bằng, còn có một cân bằng hết sức ít được nhìn nhận: Kiều là một tổng hợp (tổ hợp thì có lẽ đúng hơn) chứa đựng cả thơ lẫn văn xuôi. Đây là một cấu trúc rất khó, vô cùng khó, mà các "truyện Nôm" mang triệu chứng, hay nói đúng hơn là một trực giác. Nói một cách đơn giản, người ta kể chuyện bằng thơ: nhưng điều này có nhiều ý nghĩa hơn bản thân "kể chuyện bằng thơ". Cấu trúc của Kiều đẩy thơ Việt Nam lên đến đỉnh cao (tức là về đúng chỗ) đồng thời, cũng như mọi thứ gì đạt đến mức độ đầy đủ, nó chứa đựng luôn cái chết của chính nó. Cái chết ấy, ta sẽ thấy rất rõ, trong biểu hiện, ở một số nhân vật, đặc biệt là Nguyễn Công Trứ. Thơ của Nguyễn Công Trứ chính là prototype của Thơ Mới. Không phải Tản Đà.
Ngay tức khắc, một cái nhìn ngược lại cho thấy lịch sử phê bình thơ Việt Nam là một câu chuyện của không biết đọc. Mọi thứ gì mà các nhà phê bình sắp xếp đều sai. Người ta coi trọng Vũ Trọng Phụng chẳng qua chỉ vì không biết đọc, rất đơn giản, không có gì khác.
Nhưng, đến lượt nó, biểu nghĩa của sai lại chính là đúng. Điều này có thể là khó hiểu, nhưng nó không quá mức khó hiểu, nếu giữ một khoảng cách. Sai cũng phát ra nghĩa.
Và tại sao lại như vậy? Ta hãy hình dung, có một người đi đào giếng. Người đó đào xuống đất, với hy vọng tìm thấy mạch nước. Nhưng lẽ ra phải đào hai mét thì sẽ thấy nước, người đó đào được ba mươi phân đã chuyển sang đào chỗ khác. Cứ như vậy, cuối cùng không có một cái giếng mà có năm mươi cái hố. Người đào giếng bị tha hóa thành người phá hoại bề mặt. Một chức năng đã bị phá hủy.
Các nhà phê bình (và nghiên cứu) văn học Việt Nam có một xung động rất lớn về "cái mới" (nhưng đây là cái mới giả vờ - tôi sẽ quay trở lại điều này), họ sẽ "thi pháp", họ sẽ "tự sự học" như đi đào hố (tạo ra ổ gà, làm hỏng đường) thay vì đào giếng. Họ nhảy quá nhanh. Nhưng ngay cả ấp quả trứng để nó nở ra thì con gà mái cũng phải kiên nhẫn đợi cho đủ thời gian (về riêng chuyện này, chuyện ấp trứng, Maupassant có một truyện ngắn kiệt tác, "Toine") - ẩn dụ này, như mọi ẩn dụ, tất nhiên là một ẩn dụ tồi, vì gà mái tự biết cần phải làm gì với quả trứng của nó. Các nhà phê bình Việt Nam thì không. Chưa nói đến cả loạt, gần đây, "lý thuyết trò chơi" (ngay cái tên đã không đúng), queer, discours, rồi lại cả thêu thùa khâu vá. Cơ chế hoạt động của phê bình Việt Nam, xét trên diện rộng nhất, là cơ chế biện minh. Điều này có nghĩa: nhà phê bình lấy tự sự học để biện minh cho thi pháp (tức là đào một cái hố mới để biện minh cho cái hố cũ không có nước). Điều này thấy rất rõ ở hiện tượng các nhà phê bình thế nào cũng chuyển sang nghiên cứu văn hóa hoặc triết học (tôi đã nói qua điều này ở kia). Họ cho thấy (và tự thuyết phục bản thân) rằng họ "mở rộng chủ đề nghiên cứu". Nhưng không, trong cấu trúc của nó, sự "chuyển" này chỉ nói lên một điều rất đơn giản: họ chạy trốn. Tức là không ở ngoài cơ chế biện minh. Họ dùng triết học hoặc văn hóa để biện minh cho hoạt động nghiên cứu văn học của họ. Và, điều này rất hài hước, họ tưởng (họ thực sự tin) văn hóa hay triết học thì rộng hơn văn chương. Trong một biểu hiện khác còn lớn hơn: các nhà nghiên cứu (thành công - tức là thất bại) một ngày nọ sẽ trở thành một nhà tranh đấu, một người cấp tiến, họ nói điều công chính ngày ngày, họ phẫn nộ luôn luôn, khi chụp ảnh họ hay trầm ngâm, nhiều người có sẵn bộ tóc bạc đẹp thì khả năng thành công sẽ cao (Chu Hảo). Họ trở thành những người phát ra nghĩa cho một ý luận mà ta có thể gọi bằng nhiều cái tên khác nhau (tử tế, chia sẻ, suy tư, khai phóng, khai minh, nhưng tất tật không ở ngoài cấu trúc của biện minh). Ở chiều ngược lại, những người tranh đấu với tham vọng chính trị đến một ngày bỗng trở thành nhà nghiên cứu: một loạt trí thức cánh tả, nhất là hải ngoại (Hà Dương Tường).
Khi nói đến câu chuyện "nouveaux riches" ở Việt Nam, tôi còn chưa nói đến hình tượng lớn nhất: đó chính là Phan Cẩm Thượng. Tất nhiên, câu chuyện không nằm ngoài cấu trúc của biện minh nốt. Khi người ta vẽ không nổi, người ta viết phê bình hội họa (rỗng tuếch) rồi, rất định mệnh,nghiên cứu văn hóa.
Các "heros" của tôi trong câu chuyện nhìn nhận cấu trúc Thơ Mới là bốn người: Hoài Thanh (tất nhiên), Văn Tâm, Đặng Tiến và Đỗ Lai Thúy. Tôi nhìn vào họ, nhưng là nhìn vào âm bản. Bởi vì cả bốn đều phát nghĩa mạnh. Những gì còn không phát nổi nghĩa (tóm gọn vào một câu: Sừ một bên và Sử một bên) lại là một câu chuyện khác nữa.
(còn nữa)
nhân tiện: đã tiếp tục tiện bút "Les Feuillantines"
Phần nhận xét hiển thị trên trang
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét