Cấu trúc thơ hiện đại

Tiếp tục mục "đọc lý thuyết", trước hết đã hoàn thành đầy đủ bài của Roger Caillois về Montesquieu (tiểu luận tuyệt đối cần thiết đối với Montesquieu, không chỉ nhìn thấy được Montesquieu trong đầy đủ tầm vóc - điều này rất khó - mà còn khiến ta hiểu tầm vóc Montesquieu còn khủng khiếp hơn nhiều), tiếp tục cuốn sách về không khí của Bachelard(đã bắt đầu vào chương thứ nhất: đây là một trong những chương sách lý thuyết đối với tôi trác tuyệt nhất trong tổng số những gì tôi từng đọc), và cũng tiếp tục bài báo năm 1832 của Heinrich Heine về tình hình chính trị Paris, về Lafayette, về quân chủ và cộng hòa, cũng như về cuisine và máy chém (tiếp tục địa hạt Balzac, tôi đã tìm ra ở Heine một cái nhìn soi sáng theo một cách khác hẳn phong hóa và xã hội Pháp quãng thời gian Cách mạng tháng Bảy; Balzac và Heine là bạn của nhau).

Và tiếp tục với các lý thuyết gia văn học: đã có Leo Spitzer rồi (chính tiểu luận của Spitzer về Marcel Proust khiến tôi bắt đầu hình dung ra một hình thức xuất bản mới, không có tính chất thương mại: đó là cách thức chống lại cùng một lúc hai thứ, chống lại cái căn bệnh đáng ghê tởm không đọc gì khác ngoài sách introduction của giới nghiên cứu Việt Nam, cũng như chống lại những lời rao giảng cũng của cũng chính các nhà nghiên cứu ấy về những thứ họ hoàn toàn chưa bao giờ đọc; tất nhiên tôi cũng sẽ tiếp tục bài tiểu luận đó) sẽ là ai? Là Curtius? (xem ở kia) hay Erich Auerbach (xem ở kia)? Không, với cả hai nhân vật ấy tôi đều đã biết nên làm gì, đặc biệt là Auerbach, mà tôi sẽ rất sớm tập trung vào.

Sau Leo Spitzer chúng ta đến với một học trò của Spitzer: Hugo Friedrich. Ta có những người Đức nhưng rất Pháp của đoạn cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 (cuối thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19 thì lại có nhiều người Đức rất Ấn Độ, chẳng hạn anh em Schlegel mà ta sẽ sớm đề cập trong câu chuyện lớn của lãng mạn, cái yếu tố Ấn Độ ấy sẽ còn kéo dài mãi cho tới, chẳng hạn, Schopenhauer), tổng cộng, một cách chính yếu, bốn nhân vật, trong những gì mà chúng ta đang quan tâm: Spitzer, Curtius, Auerbach và Friedrich.

Hugo Friedrich là nhân vật không thể bỏ qua trong riêng lĩnh vực nghiên cứu thơ trữ tình. Trong lĩnh vực nghiên cứu Montaigne, Friedrich cũng có vị trí không nhỏ (Spitzer thì lại đặc biệt quan trọng ở địa hạt Rabelais). Nhưng cuốn sách Cấu trúc thơ hiện đại (xuất bản lần đầu giữa thập niên 50 của thế kỷ 20) cần được coi là một kiệt tác phê bình văn học. Tôi còn nhớ, năm 2002, tôi hay đi bộ cùng một người bạn Ailen, người bạn ấy làm nghiên cứu về thơ, Georg Trakl, Stéphane Mallarmé, Paul Celan, Ezra Pound. Vì chẳng hiểu gì nên tôi hỏi với cái mớ đó thì phải đọc cái gì thì mới may ra hiểu nổi? Câu trả lời ngay tắp lự: Cấu trúc thơ hiện đại của Hugo Friedrich.

Tôi sử dụng ấn bản dưới đây:

Friedrich đặt trọng tâm vào Rimbaud và Mallarmé, với Baudelaire là tiền triệu, và không mấy coi trọng thơ của Lautréamont.

Trong Cấu trúc thơ hiện đại, một nhà thơ cũng sẽ sớm được nhắc đến, Gottfried Benn:

Chúng ta sẽ sớm đến với Benn. Friedrich cũng sẽ sớm nhắc đến Eugenio Montale, mà chúng ta cũng sẽ không bỏ qua.

Chương I

Cái nhìn đầu tiên vào thơ thời hiện tại: các nghịch âm và “quy chuẩn”

Nếu thơ châu Âu thế kỷ 20 không có lối vào dễ dàng thì, ngược lại, nó mang một sự phong phú đáng kinh ngạc. Không còn có thể đặt nghi ngờ về tầm quan trọng của các nhà thơ Đức (từ G. Trakl, Rilke thời kỳ chín muồi cho tới Gottfried Benn), của các nhà thơ Pháp (từ Apollinaire cho đến Saint-John Perse), các nhà thơ Ý (từ Palazzeschi cho đến Ungaretti), và cuối cùng, các nhà thơ anglo-saxon (từ Yeats cho đến T.S. Eliot). Tất cả các tác phẩm này cho thấy sức mạnh biểu đạt của thơ không thấp hơn, trong tình hình trí năng thời hiện tại, so với của triết học, của tiểu thuyết, của kịch, của hội họa hoặc của âm nhạc.

Những nhà thơ đó cho phép độc giả của họ có một kinh nghiệm, nó, trước cả khi họ thức nhận được một cách rõ ràng, đưa họ tới gần sát cái vốn dĩ là một trong các đặc trưng cốt yếu của thứ thơ này: sự khó hiểu của nó cuốn hút độc giả ngang mức với gây rối trí. Ma thuật ngôn từ của nó và bí ẩn của nó thực thi sự lôi cuốn mặc dù niệm năng còn chưa thể định hướng được ở trong đó. “Thơ có thể được truyền đi trước cả khi được hiểu”, T.S. Eliot từng nói vậy trong các tiểu luận của ông. Chúng ta có thể nói đến nghịch âm ở trước hội tụ này của sự cuốn hút và sự tối tăm: nó kích lên một sự căng, sự căng này lại kích trong tinh thần độc giả nỗi lo lắng thì nhiều hơn là sự tĩnh tâm. Sự căng này và nghịch âm này chắc hẳn nằm trong số những mục đích chính yếu mà toàn bộ thơ hiện đại tự đặt ra cho mình. Stravinski viết trong Văn pháp âm nhạc (1948): “Chẳng có gì buộc chúng ta phải tìm kiếm sự thỏa mãn trong dịu nhẹ. Kể từ một thế kỷ nay, các ví dụ dồn đống lại, về một phong cách nơi nghịch âm tự khẳng định trong tự do hoàn toàn. Nghịch âm đã trở thành một yếu tố tự thân. Tức là câu chuyện nằm ở chỗ nó không chuẩn bị cũng chẳng thông báo gì nữa hết. Nghịch âm cũng ít là phương tiện của sự hỗn loạn ngang mức với sự du dương ở tư cách đảm bảo cho an toàn.” Điều này cũng đúng, trong toàn bộ những gì mà nó hàm ngụ, đối với thơ.

Sự khó hiểu của nó được dự định từ trước. Baudelaire từng viết: “Có một vinh quang nhất định trong việc không được hiểu.” Đối với Gottfried Benn, hành động viết chính là “nâng các vật có tính cách quyết định lên đến ngôn ngữ của không thể hiểu, chăm chú hoàn toàn nhằm khiến cho những vật xứng đáng được hưởng một điều, là người ta không muốn dùng chúng để thuyết phục bất kỳ ai”. Saint-John Perse hướng tới nhà thơ bằng những lời phấn hứng: “Hữu thể chẻ đôi giữa các vật sắc nhọn nhân đôi. Mi là bản thân mi một cãi cọ giữa những kẻ tiến hành các cãi cọ của bọn họ, nói một thứ ngôn ngữ nhân bội giống như người nào lang thang nơi các chiến địa giữa các cặp cánh và những gai.” Montale tuyên bố có phần dè dặt hơn: “Hẳn sẽ chẳng ai còn viết thơ nữa nếu vấn đề nằm ở chỗ khiến cho mình trở nên hiểu được.”

Hẳn ta sẽ chẳng thể mang tới cho con người có ý chí tốt đẹp lời khuyên nào khác ngoài việc cố tập cho mắt của họ quen với bóng tối bao bọc lấy thơ hiện đại. Chúng ta quan sát thấy ở khắp mọi nơi một khuynh hướng cần tránh, nếu như mà có thể, các văn bản mà nghĩa hẳn không mang chút mù mờ nào. Bài thơ, nói đúng hơn, chủ định tự bày ra như một cấu trúc tự đầy đủ với chính nó, nhân lên nhiều lần trong soi rọi của các biểu nghĩa, được cấu tạo từ một mạng lưới những sự căng và các lực tuyệt đối thực thi một hành động gián tiếp lên các lớp thuộc hữu thể vẫn còn chưa xâm nhập được thế giới duy lý và rốt cuộc đặt thành chuyển động vầng hào quang ngữ nghĩa bọc bên ngoài các khái niệm.

Sự căng này, xuất phát từ các nghịch âm trong thơ hiện đại, vẫn còn tìm được những cung cách biểu hiện khác nữa: các khía cạnh của nguyên khởi cổ xưa, huyền bí hoặc duy linh đối lập với một trí năng tính cực điểm, sự giản dị của biểu đạt với sự phức tạp của nội dung, tính cách “phóng túng” của nội dung với sự tựu thành về phương diện ngôn ngữ, tính chất phù phiếm của chủ đề với bạo lực của chuyển động. Một phần, đó chỉ là những sự căng hình thức, thường được muốn đúng là như thế, nhưng chúng đóng vai trò của mình trong nội dung bài thơ.

Bài thơ hiện đại chiếm lấy các thực tại, những thực tại vật cũng như những thực tại người chắc chắn không phải bằng thức miêu tả, với sự nồng nhiệt của ánh mắt hoặc của sự động chạm quen thuộc. Nó dẫn chúng đi tới địa hạt của cái không quen thuộc; nó biến chúng trở nên xa lạ, gây biến dạng cho chúng. Bài thơ từ chối được đánh giá bằng các tiêu chí của cái mà người ta vẫn hay gọi là cái thực, dẫu cho nó hấp thụ vài tàn tích của cái thực vào bên trong, những thứ sẽ được dùng làm ván nhún lấy đà cho tự do của nó. Thực tại bị tách ra khỏi trật tự của thời gian, khỏi trật tự của không gian, khỏi những yếu tố cụ thể hoặc các yếu tố của tâm hồn. Viễn kiến này tuột đi khỏi những phân biệt - vốn dĩ bị vứt bỏ như là các xấu xa - thông thường là nhất thiết đối với một tri giác theo thuyết định mệnh về thế giới và hay đặt đối lập đẹp với xấu, gần với xa, ánh sáng với bóng tối, nỗi đau với niềm vui, bầu trời với mặt đất. Trong số ba thái độ khả dĩ trong hành động sáng tạo của thơ - cảm thấy, quan sát, chuyển hóa - cái thứ ba chiếm ưu thế trong thứ thơ này, cả trong thế giới quan của nó lẫn nơi quan niệm về ngôn ngữ của nó. Theo một định nghĩa vay mượn từ thơ lãng mạn và được tổng quát hóa theo đường lối lạm dụng quá mức, thơ “trữ tình” thường được coi như là ngôn ngữ của tâm hồn, biểu đạt của các yếu tố cá nhân hơn cả ở trong hữu thể. Ý tưởng về “sự nhạy cảm của tâm hồn” này chỉ ra cho chúng ta sự “nhẹ nhõm” (giải lao) mà con người cô độc nhất cảm thấy khi xâm nhập một nơi cư trú thuộc tinh thần mà anh ta chia sẻ với tất tật hữu thể được phú cho sự nhạy cảm. Chính sự thông giao về mặt tình cảm này, “chốn cư ngụ của tâm hồn” này là thứ mà thơ hiện đại vứt bỏ. Nó quay lưng đi khỏi cả khái niệm “nhân loại” theo nghĩa truyền thống, khỏi “sở kiến hành”, có lẽ thậm chí khỏi cả “cái tôi”, lẫn bản thân nhân cách của nhà thơ. Nhà thơ không còn tham gia với tư cách con người nơi sự sáng tạo ra tác phẩm của anh ta, mà chỉ với tư cách trí năng được áp dụng vào hành động thơ, với tư cách người thao tác làm việc về ngôn ngữ, với tư cách nghệ sĩ, người, trên một vật chất được lựa chọn theo đường lối võ đoán và nghèo biểu nghĩa trong nhiều trường hợp, chứng tỏ làm ra các chuyển hóa được đề xuất bởi trí tưởng tượng bạo chúa của anh ta hoặc thế giới quan phi thực của anh ta. Điều này không loại trừ việc một bài thơ như vậy có thể phun trào từ một mê hoặc của tâm hồn và đến lượt mình gây phấn khích cho nó, nhưng chuyện rất khác so với cái “sự nhạy cảm của tâm hồn” kia, hoặc giả các “trạng thái” lãng đãng của nó. Đúng hơn, cái giọng nhân bội và tuyệt đối của khách quan tính thuần chất không còn để mặc cho nó bị phân rã thành nhiều sắc thái tình cảm đa dạng nữa. “Tâm hồn? Tôi không có đâu”, Gottfried Benn từng nói như vậy về bản thân. Khi những sự mềm của dạng trạng thái tình cảm này tìm cách tự tạo lập, sự cứng của vài từ liền đối lập với mọi ý tưởng về du dương và nghiền nát chúng ra.

Ta có thể nói tới một khía cạnh nhiều kịch tính một cách gây hấn của thơ hiện đại.



(còn nữa)




Gaston Bachelard: Không khí và mộng
Roger Caillois về Montesquieu
Roland Barthes: "Sociologie và socio-logique"
Leo Spitzer: Phong cách của Marcel Proust
Jean-Pierre Richard: Hiểu biết và dịu dàng ở Stendhal
Sur Barthes (1)
Roland Barthes: "Michelet, Lịch Sử và Chết"
Roland Barthes: "Văn hóa và bi kịch"
Octavio Paz về André Breton
Jean Paulhan: Les Fleurs de Tarbes
George Steiner: Râu Xanh
Maurice Merleau-Ponty: Văn xuôi thế giới
Lý thuyết văn học và triết học
Michel Foucault: "Thư viện huyền hoặc" (về Flaubert)
Albert Béguin: Tâm hồn lãng mạn và giấc mơ
Nhìn lại lý thuyết

Phần nhận xét hiển thị trên trang