Andrea Garcia Casal
(Tiếp theo phần II)
III. Giai đoạn 2000 – 2016
Sau khi đã đi sâu nghiên cứu hội hoạ của Nguyễn Đình Đăng thời kỳ ở Việt Nam (1986 – 1994) và giai đoạn đầu ở Nhật Bản (1994 – 2000), bài thứ ba của loạt chuyên khảo này sẽ tập trung vào các tác phẩm được sáng tác từ 2000 tới tác phẩm mới nhất vào năm 2016.
1. Màu sắc, ánh sáng và các kỹ thuật thị giác
Hòa sắc và tương phản sắc độ:
Hòa sắc lạnh, như đã nói, tiếp tục chiếm ưu thế trong tranh của ông. Tương phản màu sắc được khai thác nhiều nhất qua cách xử lý sáng-tối. Ông không chỉ vẽ theo kỹ thuật cổ điển mà đã tăng độ sáng của các màu trắng. Cách vẽ láng nhiều lớp cho phép ông hoàn thiện các kỹ thuật này. Các tác phẩm của Đình Đăng từ năm 2000 và sự tiến triển tới ngày hôm nay là những minh chứng rõ nhất cho thị hiếu hướng tới các tương phản mạnh về sắc độ và sự tìm tòi hình khối lớn.
Ảo giác sau lễ hội (2013)
Trong bức “Ảo giác sau lễ hội” (2013), các tương phản màu sắc được thể hiện qua trang phục của cô gái; màu lam và đỏ, lạnh và nóng kết hợp với nhau. Ngoài ra, bằng chứng của ánh sáng mạnh được thấy rõ qua các phản quang cùng màu trên các nếp váy và trên con ngựa.
Ảo giác sau lễ hội (2013), trích đoạn
Phút tận cùng của thành Cửa Bắc (1998), trích đoạn
So sánh nếp áo của hai nhân vật trong “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998) và “Ảo giác sau lễ hội” (2013) có thể thấy bức tranh sau này không chỉ nhằm tạo tương phản sắc độ mà còn tăng độ sáng của màu, tạo nên một lối vẽ theo sắc độ phong phú về màu hơn.
Trong “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998) các nếp áo còn khá cứng theo chiều buông thõng xuống và phẳng so với các nếp váy của cô gái trong “Ảo giác sau lễ hội” (2013). Những nếp váy này được vẽ cực kỳ hiện thực và cảm giác khối được thấy rõ qua màu sắc, các nếp nhăn của vải cùng với những đường khúc khuỷu tạo ra chuyển động trong bức tranh.
Trong “Phút tận cùng của thành Cửa Bắc” (1998) các nếp áo còn khá cứng theo chiều buông thõng xuống và phẳng so với các nếp váy của cô gái trong “Ảo giác sau lễ hội” (2013). Những nếp váy này được vẽ cực kỳ hiện thực và cảm giác khối được thấy rõ qua màu sắc, các nếp nhăn của vải cùng với những đường khúc khuỷu tạo ra chuyển động trong bức tranh.
Sáng-tối:
Quá khứ thức giấc (2004)
Kỹ thuật sáng-tối chiếm ưu thế trong một số tác phẩm, như trong bức “Quá khứ thức giấc” (2004), hay bức “Thăng thiên” (1998) trước đó. Màu hầu như không có trong bức tranh vẽ năm 2004. Bố cục được ánh sáng của ngọn nến đỏ định hướng tạo ra một tương phản mạnh giữa áo của nhân vật và bóng tối. Trong trường hợp này, ánh sáng, hơn là màu sắc, đã tạo khối và chiều sâu cho bố cục.
Reflection (2012)
Một tác phẩm tương tự về đề tài và hình ảnh, bức “Reflection” (2012), còn đạt tới độ hiện thực lớn hơn nữa. Bóng của người phụ nữ cầm ngọn nến bao trùm toàn bộ lớp sau. Chỉ nhân vật chính là rõ trong khi các chi tiết khác hiện ra mờ ảo, bức “Reflection” là một ví dụ cho thấy tiến bộ của Đình Đăng.
Reflection (2012), trích đoạn
Bàn tay được soi sáng khi che ngọn nến khuyến khích xu hướng đẩy tân siêu thực tới việc tạo ra những hình ảnh hiện thực hơn.
Các kỹ thuật thị giác:
Amami, Amami! (2012)
Đình Đăng ưa dùng kỹ thuật hình ảnh kép, lần đầu tiên xuất hiện trong bức “Con voi tàng hình” (1999). Ví dụ ở giai đoạn này là bức “Amami, Amami!” (2012) trong đó chiếc áo kimono của cô gái là phong cảnh bãi biển đảo Amami.
Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami (2000)
Mặt khác nhà hoạ sĩ người Việt đã phát triển một lối trình bày biến hóa của lý trí. Bức “Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami” (2000), vẽ trong thời điểm bước sang thế kỷ XXI, được bàn tới ở đây bởi hình tượng người đàn bà – vỏ ốc có liên hệ trực tiếp tới bức “Shinkansen” (2015) với một biến hóa cùng bản chất. Trong bức “Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami”, vỏ ốc xám ở lớp sau của bố cục được mở dần ra thành hai vỏ phía trước có kích thước lớn dần khi tới gần người xem. Và cuối cùng, hoạ sĩ làm hiển thị một cơ thể phụ nữ từ vỏ ốc.
Trích đoạn “Giấc mơ gây bởi con ong bay quanh quả lựu một giây trước khi thức giấc” (1944) của Salvador Dalí
Lối hiển thị này đã có tiền lệ trong kỹ thuật của các tiền bối như Salvador Dalí. Có thể thấy ở đây mối liên hệ trực tiếp tới bức “Giấc mơ gây bởi con ong bay quanh quả lựu một giây trước khi thức giấc”của danh hoạ Tây Ban Nha. Lối vẽ các con vật chuyển động trong không trung là một cách biểu tả diễn biến của hành động, tương tự như chuyển động của các vỏ ốc trong bức “Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami”.
Shinkansen (2015)
“Shinkansen” (2015) là một bằng chứng cho thấy phương cách sử dụng sự biến hóa đã đạt tới ngưỡng giáp ranh sự kỳ cục, khác xa vẻ kiều diễm và gợi dục mà bức “Những vỏ ốc khổng lồ từ đảo Amami” (2000) truyền đạt. Cùng một dòng tương tự với “Shinkansen” (2015) còn có bức “Giấc mơ bạch tuộc” (2009) mà việc phân tích hình ảnh và biểu tượng của nó sẽ được bàn tới sau.
2. Đề tài
Tự hoạ:
Xem qua thời kỳ chân dung ở Việt Nam để thấy Đình Đăng có đam mê tuyệt đối với chân dung trong suốt sự nghiệp của mình. Như đã phân tích trong chuyên khảo đầu tiên, các dessin ông vẽ ở Việt Nam chủ yếu là chân dung người thân và bạn bè, người quen. Mặc dù đã rời bỏ thể loại này để theo đuổi một thể loại tinh hoa hơn bày tại các triển lãm trước khi sang Nhật, ông đã vẽ nhiều tranh sơn dầu trong thế giới của chân dung tại quê hương mình, ví dụ như bức chân dung cô bé Mai Xuân Quỳnh, cháu gái của hoạ sĩ Trịnh Hữu Ngọc.
Chân dung Mai Xuân Quỳnh (1980)
Một ví dụ khác là chân dung của chính cha mẹ hoạ sĩ với một độ tả thực lớn, cả trong đường nét lẫn trong hòa sắc và ánh sáng, một lần nữa chứng minh tài năng hội hoạ của ông. Bức chân dung Mai Xuân Quỳnh cho thấy một xu hướng ít gặp ở ông, gắn với một cách nhìn màu rất biểu cảm, gần với trào lưu Dã Thú.
Chân dung cha và mẹ hoạ sĩ (1980)
Dù sao phần tranh chân dung vẽ ở Việt Nam không phải là loạt tranh phê phán. Chúng là những bức tranh riêng tư, được vẽ vô tư không nhằm đạt một sự công nhận hay niềm tự hào nào trong sự nghiệp của ông.
Trích đoạn “Cái chết của hoạ sĩ” (1987)
Tuy nhiên, trong loạt chân dung này có hai bức đáng chú ý, đã bày triển lãm. Đó là bức “Giấc mơ nghệ sĩ (Chân dung nhà văn Nguyễn Huy Thiệp)” (1990), mà ông phải đổi tên để tránh nêu danh tính thực của người mẫu, và bức “Cái chết của hoạ sĩ” (1987) – chân dung tự hoạ ẩn trong một điệu bộ thống thiết. Bức tự hoạ này thực sự là một tác phẩm chân dung phê phán tiên phong ở Việt Nam.
Chân dung và tự hoạ tại Nhật Bản:
So với loạt chân dung vẽ tại Việt Nam, phải thừa nhận các bức chân dung Đình Đăng vẽ ở Nhật sâu sắc hơn nhiều. Chúng gắn với cuộc sống hằng ngày và lối diễn tả trung thành các nhân vật. Nhật Bản là miền đất lý tưởng đối với ông để suy ngẫm các vấn đề khác nhau của hội hoạ, những phê phán xã hội đã được khởi đầu từ bức “Cái chết của hoạ sĩ” (1987). Từ nay tất cả sáng tác của ông thường mang màu sắc phán xét như một sự cần thiết của thời đại. Chân dung cũng theo xu hướng này tuy không phải là xu hướng duy nhất.
Khía cạnh phê phán:
Ngày trưởng thành (2008)
Đối với hoạ sĩ người Việt Nam này, dân chủ gắn liền với tự do trí tuệ. Đình Đăng cho rằng quan niệm này chỉ có thể có khi cá nhân được tiếp cận mọi tư liệu thông tin hiện hữu và có thể công bố thông tin của chính mình. Một nhà nước dân chủ xây dựng trên nền tảng tự do trí tuệ phải loại bỏ chế độ kiểm duyệt và những sự hạn chế do nghệ thuật cộng sản áp đặt, bởi lẽ điều tối quan trọng là mọi người phải có quyền tự biểu hiện như họ muốn mà không bị đe doạ bởi ách thống trị của nhà nước. “Ngày trưởng thành” (2008) là một thể hiện tuyệt vời tư tưởng này của Đình Đăng. Bức tranh vẽ một chàng trai bình thản ngồi trước computer đối diện người xem. Cậu hoàn toàn được tự do tiếp cận mọi tri thức. Trong khi đó, người đàn ông phía sau đang bị một quái vật mình người đầu trâu bịt miệng. Cái đầu trâu nhô ra từ vòng các đầu lâu của 12 con giáp.
Trái và giữa: Các trích đoạn “Ngày trưởng thành” (2008). Phải: Nguyễn Đình Đông (ảnh chụp năm 2007)
Đình Đăng đóng vai người bị bịt miệng, và chàng trai là Nguyễn Đình Đông, con trai của ông, như các tấm hình trên thẻ căn cước và cuốn hộ chiếu minh chứng. Cậu sinh ra vào thời điểm trí tuệ bị chấn áp không kém, nhưng cũng đã có nhiều tiến bộ hơn trước, nhờ đó tiếp cận thông tin đã trở nên dễ dàng hơn. Bức tranh này đã xóa bỏ hẳn khuynh hướng phê phán kiểu xã hội ở hoạ sĩ, và có liên hệ thẳng tới việc chống kiểm duyệt sẽ được thấy trong bức “Giấc mơ bạch tuộc” (2009).
Khi vẽ chân dung tự hoạ trong vai nô lệ của nhà nước, Đình Đăng đã dựa vào hình ảnh từ một sự kiện có thực: phiên tòa kết án tù linh mục Thadeus Nguyễn Văn Lý tháng 3 năm 2007, phiên tòa đã khiến vị linh mục trở nên nổi tiếng như một tù nhân lương tâm, một người Công giáo và một nhà cải cách.
Bức tranh này còn gợi nhớ nhiều sự kiện đáng tiếc trong cuộc đời Đình Đăng xảy ra từ 2009 tới nay. Tuy không trực tiếp liên quan tới bức tranh, nhiều tuyên bố xuất hiện trên blog của Đình Đăng lên án nạn đạo văn. Trích đoạn từ bức tranh trên, được ông dùng làm logo cho blog của mình, không chỉ nhắc nhở lý tưởng về tự do trí tuệ ông theo đuổi, mà còn cả những giai đoạn ông phải chịu đựng khi bị vi phạm tác quyền. Có lần một kẻ nào đó đã copy, đề tên mình vào các bức tranh của ông rồi đem triển lãm trên internet. Một lần khác chuyên khảo về kỹ thuật vẽ sơn dầu của ông bị đổi tên, gán cho một tác giả khác, rồi được rao bán trên mạng. Ngày hôm nay, khi những hành động ăn cắp như vậy vẫn còn rất phổ biến, các bài viết và bản dịch của ông vẫn có nguy cơ bị đạo trên mạng. Vì thế những sự lừa đảo như vậy không phải là cá biệt. Có nhiều tác giả khác cũng bị vi phạm tác quyền, mặc dù cũng như họ, Đình Đăng chia sẻ nội dung các bài viết của mình cũng là nhằm ngăn chặn tội lỗi đó.
Giấc mơ bạch tuộc (2009)
Bức tranh vẽ năm 2009 là một tự hoạ của Đình Đăng say và ngủ trên giường trong lúc giấc mơ của ông hiển hiện trước công chúng: một người đàn bà đang biến hình thành bạch tuộc. Đó là một cách diễn hình khỏa thân khá hài hước. Phần thân trên rất gợi dục trong khi đầu và tay của người đàn bà biến thành một con bạch tuộc. Ngoại trừ xuất hiện trong một văn cảnh mộng mị, hình ảnh đàn bà quái vật thường trực tiếp gợi dục. Qua những bức tranh như thế này, Đình Đăng lên án sự thiếu tự do trong nghệ thuật ở Việt Nam, nơi hoạ sĩ từng chịu nhiều hệ lụy và tranh khỏa thân từng bị cấm treo. “Giấc mơ bạch tuộc” (2009) là sự lên án không khoan nhượng những sự kiện đó.
Katsushika Hokusai, Giấc mơ của vợ ngư phủ (1814)
Trong khi đó, hình ảnh bạch tuộc còn có một mối liên hệ nhất định với nghệ thuật Nhật Bản, đặc biệt với các tranh in mộc bản shunga [1], ví dụ như bức tranh “Giấc mơ của vợ ngư phủ” do Katsushika Hokusai vẽ năm 1814. Minh họa này là một phần trong các truyện in trong cuốn Kinoe no Komatsu. Ở đây, hình con bạcch tuộc bộc lộ vài đặc trưng chính mang tính tượng trưng, có thể được gán cho các loại diễn đạt khác nhau, chứ không chỉ đơn thuần gợi dục. Đây là con vật liên tưởng tới các khoái lạc bị cấm đoán, tính hai mặt giữa cái thiện và cái ác cũng như sự hỗn mang nguyên sơ của đại dương, hiện hữu thiên hình vạn trạng trong cuộc sống. Tính hai mặt và sự hỗn mang cũng có thể được gán cho người đàn bà-bạch tuộc của Đình Đăng, bởi hình ảnh đó rất lôi cuốn nhục dục nhưng không thuộc phạm trù tự nhiên mà đến từ mộng mị.
Con bọ ngọc (2009)
Cũng theo xu hướng chân dung phán xét, bức “Con bọ ngọc” (2009) và “Những con châu chấu voi bị quên lãng” (2010) là những phê phán chiến tranh và hậu quả của nó. Luôn được các nhân vật thực gây cảm hứng, Đình Đăng đã vẽ trong “Con bọ ngọc” (2009) chân dung Michael và gia đình ông. Mike là một người ngưỡng mộ tranh của Đình Đăng. Họ đã gặp nhau tại triển lãm cá nhân năm 2007 của Đình Đăng mang tên “Đông và Tây trong tôi”. Mike từng là một lính thủy quân lục chiến trong chiến tranh Việt Nam, sau đó tốt nghiệp đại học ngành nhân chủng học. Những trải nghiệm chiến tranh tại Việt Nam của Mike đã khiến Đình Đăng rung động. Trong bức tranh này, Mike được vẽ đứng cạnh vợ con nhiều năm sau khi sống sót trở về sau cuộc chiến. Hình ảnh được lý tưởng hóa của họ hiện ra qua lỗ cháy thủng trên một tờ báo cũ như mở ra con đường xóa đi mọi ký ức liên quan tới quân đội. Chân dung của những người lính như Mike và hình ảnh trận bom nguyên tử Hiroshima đang biến đi. Ngôi nhà của gia đình Mike hiện ra phía chân trời phẳng. Một trong những tấm huân chương vẫn còn chưa bị hủy, như tượng trưng cho sự can đảm của Mike. Lơ lửng ở góc phải phía dưới là bức hoạ của con gái Mike, vẽ một cô bé đang hát, được copy từ nguyên bản do nhà nhân chủng học gửi cho Đình Đăng làm nguồn gây cảm hứng.
Các trích đoạn từ bức “Con bọ ngọc” (2009)
Ở góc trái bên dưới bức tranh là một con côn trùng, có tên bọ ngọc, đang bay ra từ một lọ dầu, nơi nó đáng ra bị ướp vĩnh viễn. Cho dù con bọ ngọc có một ý chí tự do, những người lính như Mike đã bị cách li, bị mất phương hướng, thậm chí đã chết. Nhờ có sự thoát tới tự do của nhân vật chính trong bức tranh mà những khoảnh khắc khủng khiếp nhất trong quá khứ của ông được phóng chiếu tới tương lai.
Những con châu chấu voi bị quên lãng (2010)
“Những con châu chấu voi bị quên lãng” (2010) vẽ một cô bé đang nằm ngủ trên một khoảnh đất tròn, tượng trưng cho sự trong trắng, bị bỏ hoang giữa một vùng mênh mông. Trong khi đó, một phi cơ ném bom đang lao tới trên bầu trời, và một xe tải quân sự đang lướt đi trên sa mạc. Cả hai đều đang trong tình trạng nguy hiểm và đang tiến gần tới người xem. Bức tranh này là một biểu tượng về câu chuyện thời thơ ấu của Mai, vợ Đình Đăng, trong cuộc chiến tranh giữa Việt Nam và Hoa Kỳ. Chiếc xe tải mang nghĩa hoàn toàn tiêu cực, liên quan tới chuyến cha cô bé viếng thăm trại trẻ nhưng không dám ôm con gái mình. Trong khi bức hoạ có liên quan tới chiến tranh, những con châu chấu mang ý nghĩa chủ quan hơn.
Các trích đoạn từ “Những con châu chấu voi bị quên lãng” (2010)
Chúng đậu rải rác trong toàn bộ không gian sa mạc, làm liên tưởng tới tai hoạ thứ tám giáng xuống Ai Cập theo Kinh Thánh. Moses nói với vua Pharaon rằng nếu không giải phóng dân Do Thái, toàn bộ lãnh thổ đế quốc Ai Cập sẽ bị châu chấu tấn công tràn ngập, gặm nhấm hết mọi cây cỏ hoa màu. Những con châu chấu của Đình Đăng cũng mang một tinh thần của truyền thống Do Thái – Cơ Đốc như trong kinh Xuất hành (Exodus). Chúng gắn với sự tàn phá của chiến tranh, tiêu hủy mọi khả năng sinh tồn, tựa như những con châu chấu tiêu hủy mọi cây cối chúng chạm tới.
Muốn biết sâu hơn xin mời xem:
Quyền sở hữu: Các hình ảnh trong bài này là sở hữu của Nguyễn Đình Đăng từ trang web http://ribf.riken.go.jp/~dang/page1.html, nơi ông công bố tất cả các tác phẩm nghệ thuật của ông.
(Còn tiếp)
_________________
[1] Shunga là một nhánh của loại tranh ukiyo-e vẽ các đề tài khiêu dâm. Ukiyo-e là một thể loại riêng bên cạnh việc hội hoạ cũng sử dụng tranh khắc để hỗ trợ việc nhân bản các bản sao trong t.k. XVII- XIX. Ngoài shunga, ukiyo-e còn có các đề tài như phong cảnh và cảnh sinh hoạt.
Nguyễn Đình Đăng dịch ngày 28.02 – 2.03.2016,
Ecos de Asia, Arte, 20.2.2016
Andrea Garcia Casal
Andrea Garcia Casal là sinh viên lịch sử mỹ thuật tại Đại học Tổng hợp Oviedo (Tây Ban Nha), đặc biệt quan tâm tới nghệ thuật châu Á – Thái Bình Dương và những ảnh hưởng của chúng tới văn hóa phương Tây.
_____________
© Nguyễn Đình Đăng, 2016 – Người dịch giữ bản quyền bản dịch tiếng Việt. Bạn đọc có thể lưu giữ bản dịch này để sử dụng cho cá nhân mình và chia sẻ nguyên văn và miễn phí trên internet. Mọi hình thức sử dụng khác như in ấn, sao chép, hiệu đính lại bản dịch này, dù là một phần hay toàn bộ, để phát hành trong các ấn phẩm như sách, báo chí, luận văn, hay nhằm mục đích thương mại (kể cả tại các trang blog, thư viện điện tử trên internet mà để đọc được hay tải xuống người đọc phải trả tiền để mở tài khoản) v.v. đều vi phạm bản quyền nếu không nhận được sự đồng ý bằng văn bản của người dịch.
Phần nhận xét hiển thị trên trang
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét