cuộc nổi dậy của rác thải
1/
Tôi còn nhớ rõ cảm giác của mình, một nỗi buồn lạ lẫm thời sinh viên, khi lần đầu tiếp xúc với những bài thơ “dơ bẩn” của các thành viên Mở Miệng một người bạn của tôi in ra từ mạng internet mang tới, thời điểm các diễn đàn văn chương mạng đang là một nguồn hấp dẫn mới, tôi nghĩ: phải chăng không có cách nổi loạn nào khác ngoài sự phá phách thơ ca? Sau đó, từ việc đọc và quan sát việc làm của họ, tôi thu nhận thêm những ý nghĩ mới và tôi tự cười chính cảm xúc nghiêm trọng ban đầu của mình. Cho đến giờ, với tôi, Mở Miệng là những người bạn: tôi được nhận những tập thơ họ mới xuất bản, chia sẻ những tin tức về họ, tôi đã đọc các ấn phẩm thơ của Mở Miệng từ tập thơ photo đầu tiên tới tập mới nhất, ngoài một đôi tập không thể tìm được nữa sau các đợt thẩm tra của công an văn hóa. Tôi quan tâm tới sự thay đổi của các thành viên: từ 6 thành viên ban đầu, vốn là một nhóm bạn văn chương trường Đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn Sài Gòn khóa 1997-2001 gồm Lý Đợi, Bùi Chát, Khúc Duy, Nguyễn Quán, Hoàng Long, Trần Văn Hiến (in chung tập Vòng tròn sáu mặt năm 2002), rồi Hoàng Long và Trần Văn Hiến rời khỏi nhóm ngày sau đó vì những khác biệt trong quan niệm văn chương, bốn tác giả còn lại cho ra đời tập Mở Miệng (tháng 6.2002), rồi một thời gian sau, Nguyễn Quán rời nhóm, đi tu, Khúc Duy sau tập thơ riêng Hầm bà lần (2004) cũng “mất tích” khỏi văn đàn. Trong vòng hơn mười năm qua, Mở Miệng, với hai thành viên còn lại là Lý Đợi và Bùi Chát, bên cạnh việc ra các tác phẩm thơ riêng đã kiên trì theo đuổi các hoạt động tự xuất bản với việc sáng lập Nhà xuất bản Giấy Vụn, một điểm nổi bật của phong trào xuất bản samizdat chống kiểm duyệt và đấu tranh cho tự do xuất bản, tự do ngôn luận ở Việt Nam đương đại. Nhiều năm trở lại đây, thậm chí sự nổi tiếng về hoạt động xuất bản của họ dường như đã lấn át vị trí thơ ca trong sự nghiệp cá nhân của các nhà thơ, hình ảnh về Mở Miệng chỉ còn nổi bật như một nhóm thơ bất đồng chính kiến với đặc sản thơ tục, thơ rác, thơ phản kháng, nhất là sau sự kiện Bùi Chát được vinh danh bằng giải thưởng xuất bản và thường xuyên chịu sự theo dõi, bắt bớ, thẩm vấn của cơ quan an ninh.[2] Với tôi, sự kiên trì với hoạt động tự xuất bản này luôn đáng kính trọng, và đó thực sự là một biểu hiện của cuộc sống mang thi tính, không vừa với những trật tự. Tuy nhiên, bởi sự thiên vị của tôi với các vấn đề thơ ca (chứ không phải sự lảng tránh những vấn đề khác), tôi không có tham vọng nhận diện đầy đủ, khách quan, tỉ mỉ về nhóm thơ nổi tiếng này, dù có thể là không công bằng nếu tôi nhìn các vấn đề thơ ca tách biệt khỏi các thực hành xuất bản và thậm chí, tách khỏi cuộc sống ngoài lề của họ. Mở Miệng, tôi muốn coi là một nút thắt để mở ra những câu hỏi khác của thi ca. Vậy, với tôi, Mở Miệng là ai ở vị trí các nhà thơ? Các thực hành thơ của Mở Miệng, nổi bật là cuộc tấn công vào chất liệu với các tên gọi thơ Rác, thơ Dơ, thơ Nghĩa Địa, từng châm ngòi cho những tranh luận nhiều chiều, chủ yếu trên các diễn đàn văn hóa nghệ thuật liên mạng đặt tại hải ngoại, có tiềm năng cách tân và cách mạng như thế nào? Chúng đóng góp gì vào sự thay đổi nhận thức về thơ ca và với sự phát triển của thơ Việt đương đại? Thông qua việc phân tích tuyên ngôn và các thực hành thơ của Mở Miệng, tôi hi vọng những câu hỏi này sẽ được sáng tỏ ít nhiều. Bản sắc của các nhà thơ Mở Miệng sẽ được nhận diện từ chính ngôn ngữ thơ ca của họ, đặt trong một văn cảnh rộng hơn các văn bản thơ, bao gồm cả bối cảnh xã hội, văn hóa, chính trị và cả các diễn ngôn phê bình về thơ, hơn là từ những hành vi xã hội có tính chất tham dự vào bối cảnh. Ở góc nhìn nào đó, thơ ca định vị mối quan hệ của nó với thời đại bằng kinh nghiệm riêng biệt của ngôn ngữ, và sự tra vấn thân phận của ngôn ngữ trong thời đại, ngược lại, sẽ định vị bản sắc cá nhân của nhà thơ.
Sự chú ý tới các tra vấn về ngôn ngữ đặt ra từ các thực hành thơ của Mở Miệng, thú thật là một sự dè chừng của tôi trước tiềm năng xây dựng một thứ huyền thoại về các hiện tượng thơ bất đồng chính kiến ở Việt Nam, thường bị quy giảm thành thơ phản kháng chính trị, điều (được cho là) hấp dẫn dư luận bên ngoài và được chú ý khai thác nhiều hơn, trong khi những tra vấn về các vấn đề mĩ học của thơ ca có thể bị giảm thiểu hoặc có vị trí yếu hơn. Chính bởi thế, tôi cho rằng đã xảy ra điều đáng tiếc với thơ ca Việt Nam: các tranh luận về thơ đương đại, nỗ lực của các nhà thơ, các nhà phê bình trong nhiều năm trước đã trở thành những dấu tích trong “cái ao” văn chương Việt Nam đương đại. Dường như sẽ là một thiệt thòi cho các nền thơ ca được biết tới chỉ với những biến động của bối cảnh chính trị, bởi khi chính trị đã vượt ra khỏi những vấn đề địa phương thì sự bình đẳng của thơ ca một quốc gia trong nỗ lực chia sẻ với vận động của văn chương và thời đại ở phạm vi toàn cầu sẽ không thể có được nếu nó chỉ được chú ý như một thứ hương vị ngoại lai.
2/
Trước khi đi vào phần chính của tiểu luận, tôi muốn phác lại đôi nét thông tin về các bài viết, các tranh luận xoay quanh tuyên ngôn và các sáng tác thơ của Mở Miệng nhiều năm trước để lý giải tại sao họ lại từng là điểm nóng trên thi đàn. Đây là một phác họa hấp dẫn của biên tập viên Đinh Tuấn Anh về chân dung nhóm thơ đã từng gây náo loạn văn đàn những năm đầu tiên của thiên niên kỉ này, trong chuyên đề Thơ trẻ Sài Gòn năm 2004 của báo điện tử văn chương Tiếng Việt chính thống trong nước Evan[3]:
“Có một nhóm sáng tác trẻ tự xuất bản những tác phẩm của họ dưới dạng photocopy, và coi đó như văn bản chính thức. Họ rảo bước qua những đường phố Sài Gòn, những quán café, quán thịt chó, ngày và đêm, ánh đèn, xe cộ, bụi và tiếng ồn. Họ làm thơ. Rồi cả truyện, tiểu thuyết, tiểu luận, trình diễn, sắp đặt, nghệ thuật ý niệm (conceptual art), nghệ thuật thị giác (visual art)… và họ tuyên ngôn. Tự xếp mình, đúng hơn là tự xem mình nằm trong các trào lưu tiền phong, chẳng hạn như hậu hiện đại, họ đẩy thơ vào “ngõ cụt”, chiếu bí người đọc bằng ý thức đổi mới ngôn ngữ. Họ sẵn sàng thách thức những người làm thơ khác về tính chuyên nghiệp, tính học thuật trong thơ; nhất là, như họ nói thẳng thắn, với lớp nhà thơ bảo thủ, không chịu rời bỏ những sở trường của mình. Và tất nhiên, họ chấp nhận bị thách thức.”
Nhiều người sẽ còn nhắc nhỏm rằng một phần chính vì chuyên đề này mà Đinh Tuấn Anh, và cùng với anh là Trần Tiễn Cao Đăng “được” thôi nhiệm kì làm việc tại Evan vào năm 2005, và toàn bộ dữ liệu của Evan về thơ giai đoạn 2004-2005 bị gỡ sạch. Năm 2005, Đinh Tuấn Anh, trong vai trò là trợ lý cho giám đốc Viện Goethe Hà Nội tiếp tục đề xuất chương trình đọc thơ của Mở Miệng tại Viện Goethe Hà Nội (được ấn định vào lúc 18h30 thứ 6 ngày 17/6/2005) và chương trình bị hủy theo thư yêu cầu của Bộ văn hóa. Mở Miệng trở thành một điểm công kích của truyền thông dòng chính với những bài báo mà các nhà thơ Mở Miệng xem là “không đáng trả lời”[4]. Cho đến nay các báo chí trong nước vẫn từ chối các bài viết về Mở Miệng, hay thậm chí việc điểm danh cũng không dễ được chấp nhận. Việc xuất bản sách chính thức cũng vậy, trong cuốn sáchThơ đến từ đâu (nhà xuất bản Lao Động, 2009) của nhà thơ Nguyễn Đức Tùng, đang sống tại Canada, gồm loạt bài phỏng vấn các nhà thơ trong nước và hải ngoại đăng tải nhiều kì trên Talawas trước đó, phần phỏng vấn Lý Đợi bị gạt bỏ, và tên Bùi Chát thậm chí bị viết tắt, không nói tới những biên tập cắt xén khác đã khơi mào cho những tranh luận đến giờ vẫn chưa có hồi kết trên các diễn đàn mạng trong/ngoài Việt Nam. Những sự kiện như vậy cho thấy, chính truyền thông chính thống dán nhãn thân phận “ngoài lề” cho họ, và sau đó, Mở Miệng đã bị đối xử như một taboo, thậm chí với cả giới hàn lâm trong các viện và các trường đại học.
Những cổ vũ nhiệt thành bằng việc dịch, giới thiệu sang tiếng Anh của Đinh Linh, sự xuất hiện với tư cách cá nhân trong các tập thơ Việt xuất bản ở hải ngoại như 26 nhà thơ Việt Nam đương đại (Tân Thư xuất bản, Hoa Kỳ, 2001), Tuyển tập Tân Hình Thức (CLB Tân Hình Thức, 2006, Khế Iêm chủ trương), các bài báo giới thiệu Mở Miệng chủ yếu như một nhóm thơ phản kháng[5] cho thấy sự tham dự năng động của các tác giả này cũng như sự hấp dẫn của hiện tượng Mở Miệng ở bên ngoài Việt Nam. Ở trong nước, Inrasara, một nhà thơ, nhà phê bình trong Hội nhà văn có tham vọng nhận diện thơ Việt đương đại ở tất cả các khu vực, không kể chính thống/phi chính thống đã từng cố gắng lập lại biên bản về không gian sôi động của thơ ca giai đoạn đó với bài viết Khủng hoảng thơ trẻ Sài Gòn, xuất bản trên Tiền Vệ (2005) và được đưa vào cuốn Song thoại với cái mới (2008), “không bị biên tập một chữ” theo lời tác giả – dường như là bài viết duy nhất được xuất bản chính thống cho đến nay. Xin được trích dẫn một đoạn:
“Đeo vào bộ mặt cực đoan đến quá khích, nhóm Mở Miệng cùng với sản phẩm của thơ của họ như “làn gió thối thổi vào không khí thơ” phẳng lặng hôm nay. Bản thân nó là một khủng hoảng. Nó đột ngột xuất hiện và gây sốc, cố tình lôi kéo sự chú ý của chúng ta về khủng hoảng chung của thơ Việt, một khủng hoảng cần được nhìn nhận như một tín hiệu tốt lành.”[6]
Nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu (một bút danh khác là An Vân) đã tiếp cận Mở Miệng, những kẻ “viết văn với cây búa của Nietzsche”, như một nguồn nguyên liệu tươi mới cho việc khám phá bản chất khiêu khích của văn chương, đề xuất nhiều vấn đề có tính lý thuyết và cách thức tiếp cận thơ ca đương đại.[7] Sự chào đón nồng nhiệt của nhà phê bình Đoàn Cầm Thi[8], thái độ ủng hộ rõ rệt của các nhà thơ và bạn bè Nam – Bắc, trong/ngoài nước như Nguyễn Quốc Chánh, Đinh Linh, Đỗ Kh., Đặng Thân, Nguyễn Đăng Thường, Trần Wũ Khang, Như Huy[9], Liêu Thái v.v. đã góp phần kích thích văn đàn và đồng thời, tạo nên một thứ “huyền thoại” về Mở Miệng, những nhà thơ du thủ du thực ở Sài Gòn, những từ ngữ công dân hẻm 47, La Hán Phòng, xuất bản photo, thơ dơ, thơ rác, thơ phản kháng, cuộc cách mạng thơ, làn gió thối của thơ ca… trở nên nổi tiếng. Phản ứng ngược lại, tiêu biểu là các bài viết của Phan Nhiên Hạo[10], một cảnh giác với không khí ngợi ca đang có nguy cơ lấn át văn đàn đã tiếp tục “hâm nóng chảo thơ” (từ dùng của Lý Đợi). Có thể nói, sự cực đoan của Mở Miệng trong phát ngôn và sáng tác đã là một cú hích cho những trao đổi, đặt vào thời điểm cộng đồng văn chương trong – ngoài Việt Nam đang có nhu cầu đổi mới mạnh mẽ. Vượt ra ngoài ý nghĩa văn chương, những trao đổi này tiết lộ một khí hậu đời sống và nghệ thuật rộng hơn ở Việt Nam đương đại. Một mặt, trong quan hệ với truyền thông chính thống, sự xuất hiện và hoạt động của Mở Miệng cho thấy sự ngột ngạt của kiểm duyệt văn hóa, sự gay gắt mỗi lúc một tăng của mối xung đột chính thống và phi chính thống. Mặt khác, qua các bài viết của những người “cùng hội cùng thuyền đâu xa”, cùng xuất hiện trên các diễn đàn phi chính thống, dù ở hải ngoại hay trong nước, Mở Miệng có thể coi là một điểm nút để nhìn lại thơ Việt, trong đó nổi bật lên các vấn đề: sự cách tân, thơ và chính trị, tiềm năng phản kháng của thơ, thanh và tục trong thơ, hậu hiện đại… Tính chất tự do và rộng mở của không gian mạng thu hút nhiều ý kiến đa chiều, dù là các tranh luận nghiêm túc hay sự tán dương quá khích, tạo thành một vùng thông tin giàu có mà những nhà văn học sử và những nhà nghiên cứu văn hóa có thể coi như một nguồn dữ liệu quan trọng.
3/
Mặc dù chúng ta biết rằng mỗi nhà thơ quan trọng đều mang tiềm năng giải trung tâm các quan niệm thơ, các sáng tác của họ không bao giờ chỉ đơn thuần là sự góp thêm vào những bài thơ mà luôn mang nỗ lực đưa ra những ý niệm về hành vi làm thơ, nỗ lực phá hủy và đề nghị, nhưng không phải lúc nào nó cũng trở thành một tuyên ngôn hay một yếu tố có tính gây hấn – và thật nghịch lý, từ “cách mạng” xuất phát từ một lĩnh vực dường như không dính đến thơ ca lại thường được dành để chỉ các hành vi thơ. Bài viết Thơ và chúng tôi không làm thơ của Lý Đợi, Talawas 16.04.2004 & 17.04.2010, thường được coi như tuyên ngôn của nhóm Mở Miệng, bắt đầu bằng một phản ứng trước việc các nhà phê bình ở Việt Nam dường như không nhìn ra được chuyển động thật sự của thơ trẻ Việt, cụ thể là không nhìn ra sự khác biệt của thơ trẻ ở Sài Gòn. Phản ứng về sự nghiêng lệch quyền lực định danh và định vị đi cùng nhu cầu và nỗ lực phơi mở cái vắng mặt, cái còn ẩn giấu, cái chưa được nhận diện trong thơ Việt, nhu cầu cất lên tiếng nói tự bên trong của một hiện hữu đang bị trấn áp. Sau khi đưa ra bài thơ với thủ pháp giễu nhại của Bùi Chát, họ nhắc tới Dada như một nguồn cảm hứng:
“Chúng tôi (những cây viết trẻ ở Sài Gòn) gọi kiểu này là thủ pháp pastiche – phỏng nhại, cài-đặt-lắp ráp. Giống như thủ pháp collage - cắt dán mà Dada đã làm với tranh cắt-xé-dán và tranh giấy tổng hợp. Hay cũng có thể gọi là sự cưỡng chế. Bài thơ của Thanh Tùng đã bị Bùi Chát cưỡng chế. (Như cái cách của chủ nghĩa Hậu hiện đại cưỡng dâm cái cách của chủ nghĩa Hiện đại). Vậy thì sự sáng tạo ở đâu? Sự sáng tạo ở ngay cái ngưỡng hành động của cái cưỡng chế và cái bị cưỡng chế.”
“Thơ nhiều khi chỉ là chuyện gây hấn, một chút hài hước, một cú sốc nhận thức, thậm chí là một trò đùa vui nơi bàn nhậu, chẳng kém phần nhảm nhí. […] Chúng tôi không làm cái gì quá cao cấp, quá dung tục hay lập dị, bởi chúng tôi vẫn nghĩ rằng bên dòng thẩm mỹ chính thống đại trà, đã/đang tồn tại một thứ thơ khác – thơ của chúng tôi/thẩm mỹ của chúng tôi, thẩm mỹ của những người mải mê làm thơ, chứ không phải của những nhà phê bình hay đạo đức, luân lý hay xã hội học.”
Không bàn đến mức độ thẩm thấu các lý thuyết phương Tây như thế nào, ở đây, tôi muốn nhấn mạnh đến thái độ tuyên chiến quyết liệt với ý thức thẩm mĩ cũ, như phẩm chất của những người tự nhận lãnh sứ mệnh tiên phong, biểu hiện rõ nhất bằng sự gây hấn về quan niệm thơ, điểm cốt lõi làm nên giá trị bản tuyên ngôn của Mở Miệng, một tuyên ngôn dường như mang tính ứng khẩu hơn là được chuẩn bị kĩ lưỡng: “Chúng tôi không làm thơ”. Phát ngôn này có thể được nhìn trong ý nghĩa rộng: một cuộc đối thoại/đối đầu của hiện tại với quá khứ, của cái mới mẻ, tiền phong với sự già cỗi, bảo thủ. Chúng ta biết rằng những lối thơ – phản thơ xuất hiện trong những thời điểm khủng hoảng không phải hiếm hoi, để chống lại những hình dung về thơ của cộng đồng đọc phổ biến đã được cố định hóa ở những đặc điểm nào đó (như vần điệu, nhạc tính, ngôn từ thi hóa).
Đề xuất của Mở Miệng về việc thực hành thơ mang tính ý niệm hay cái gọi là nghệ thuật ý niệm không nên được xem là một sản phẩm bắt chước cái ngoại nhập thời thượng hay một sự đột biến không có mối dây dưa với “truyền thống”, mà nhiều hơn là một nhu cầu từ bên trong. Trong tuyên ngôn này, khi dùng cụm từ “thực hành thơ”, ý hướng phản thơ để tồn tại như một Cái Khác của Mở Miệng biểu hiện ở cả hai phương diện: phản thơ ở chất liệu,“không ngại bất cứ đề tài nào, ngay cả những thứ mà thẩm mỹ thơ Việt còn xa lạ hoặc xem là dung tục” và phản thơ bằng hành vi “không làm thơ”, đề xuất một ứng xử khác của chủ thể với chất liệu của họ, với thơ, xác quyết thuộc về “mạch ngầm”, “thơ chúng tôi không đi qua cửa biên tập của nhà xuất bản.” Phản thơ, đồng thời cũng là một thái độ phản kháng kép: không phản kháng trong mối quan hệ với truyền thống mà họ coi là ý thức thẩm mỹ cũ, các nhà thơ Mở Miệng phản kháng cả xu hướng làm thơ vớichữ hay với nghĩa nhằm tra vấn những chiều kích mới trong các đơn vị cấu thành ngôn ngữ, đề xuất việc làm thơ như một hành vi. Toàn bộ con người nhà thơ, bằng các thao tác, bằng môi cảnh… vẫn làm ra bài thơ, nhưng bài thơ ấy không tồn tại độc lập mà là một mắt xích trong chuỗi tương tác vô tận.
Kẻ ngoài lề nhận ra tình thế ngoài lề của mình, nhận ra cái khác của mình, đồng thời nhận ra sự tồn tại của mình không được thừa nhận hay đang bị đè nén. Không muốn mình thuộc về bóng tối, họ đặt câu hỏi về cách mạng và kẻ lãnh nhận cách mạng thơ, họ đặt câu hỏi về chính từ “không chính thống” được dán nhãn cho họ, như dán nhãn một loại thực phẩm lạ cần cảnh giác. Đồng thời với tuyên ngôn, sự xác quyết về Cái Khácnày sẽ được thực thi bằng những quan niệm thơ mà Mở Miệng triệt để thực hành: thơ Rác, thơ Dơ, thơ Nghĩa Địa, những thực hành được gợi cảm hứng từ các trào lưu nghệ thuật rác và dơ trên thế giới. Nó không phải cái đột biến, mà là sự thức tỉnh. Phát ngôn khẳng định sự hiện diện của Mở Miệng cho người đọc phản tư về tình trạng đông cứng của quan niệm thơ ca, ý thức về sự thiếu hụt của thơ Việt khi đặt vào một không gian rộng lớn thời toàn cầu hóa. Trong sự tạo nghĩa lại quan niệm về thơ và làm thơ, chữ “không” chính là khoảng chơi tự do của ngôn từ lẫn ý thức. Chính vì thế, cũng như việc thêm các tiền tố “post” vào các chủ nghĩa, cuộc giải trung tâm quan niệm thơ, nhu cầu định nghĩa lại luôn không có hồi kết. Những gì đang đặt nền tảng cho các thiết chế, cả sáng tạo lẫn phê bình, sự quy chiếu cái này là thơ cái kia không phải là thơ vào một hình ảnh thơ siêu hình, trừu tượng nào đó chính là những gì cần phá dỡ, để mở ra những khả năng khác của việc đọc và viết, tạo cho đời sống thơ đương đại và chính những cá nhân tham dự khả năng không an ổn. Mỗi một kẻ làm thơ trong cảm thức hậu hiện đại, những kẻ sống với cảm giác về nỗi bế tắc, sự dối trá của sáng tạo, đều phải thức tỉnh về hành vi làm thơ mang tính chất cá nhân đó: làm thơ, nghĩa là tạo ra những khả thể, hay những ý niệm về thơ. Sự truy nguyên một quan niệm thơ và làm thơ về thơ là bất khả và vô nghĩa, chủ thể làm thơ luôn phải rượt bắt những quan niệm luôn trượt đi, một cuộc rượt bắt, theo nghĩa nào đó, đã xóa đi ranh giới của Chơi và Thực, của Làm và Không Làm, của nghiêm túc và nhảm nhí, và dường như là cuộc rượt bắt không tránh khỏi.
tôi ngịch thơ
jã chàng ngịch cát
con lít ngịch những thứ khác
jã chàng ngịch cát
con lít ngịch những thứ khác
Thơ Rác, thơ Dơ, là những khái niệm được đề xuất bởi Bùi Chát – bắt đầu với tập Xaùo choän chong ngaøy(2003), một tập thơ quan trọng cho thấy sự chuyển đổi và ý thức lật đổ quan niệm cũ của Bùi Chát với slogan “thơ jác từ jưởi”. Ý hướng này tiếp tục được anh phát triển với thuật ngữ thơ Nghĩa Địa, được trình bày rõ ràng trong phần Hỏa/Mù/Mờ thay cho lời giới thiệu tập thơ Xin lỗi, chịu hổng nổi (2007). Tôi xin trích lại toàn bộ:
Hỏa/mù/mờ
Sau gần hai năm ngưng hẳn các hoạt động liên quan đến văn chương, xuất bản vì lí do sức khỏe. Đầu tháng 8, tôi bắt tay vào thực hiện “Có jì dùng jì có nấy dùng nấy”: dự án về xuất bản thơ vỉa hè, một 1 tập thơ chung 47 tác giả & nhiều tác phẩm cá nhân khác. Vì nhu cầu của dự án, tôi lục lại bản thảo cũ & tìm thấy: Xin lỗi, chịu hổng nổi.
Xin lỗi, chịu hổng nổi vốn dĩ là tập 1 của Xác ướp trở lại, tập thơ nghĩa địa 333 bài được hoàn tất 2004, tôi cũng thực sự không hiểu vì sao đến giờ vẫn chưa được (tôi) xuất bản. Tập thơ nghĩa địa này lại là phần rất quan trọng trong Made in Vietnam, một tác phẩm ý niệm (conceptual art) đã gây tranh cãi.
Công việc của tôi chỉ đơn giản là tách một bộ phận của một phần trong một dự án đã hoàn tất, để tạo thành 1 bộ phận của 1 phần trong 1 dự án khác đang thực hiện, khi tham gia “Có jì dùng jì có nấy dùng nấy” – phần 2 với tư cách tác giả. Thao tác này cũng hệt như thao tác lấy 1 bài thơ đã hoàn chỉnh của người khác làm thành bài thơ (có thể sẽ) không hoàn chỉnh của mình.
Mục đích để tập thơ được trở về đúng vị trí & vai trò cả nó: hàng nghĩa địa.
Tại sao tôi phải làm như vậy ư? Dĩ nhiên có rất nhiều giải pháp cho một câu hỏi đại loại như thế, và điều quan trọng trước tiên vẫn là: không tổ chức hoặc cá nhơn nào bắt buộc hay dụ dỗ/mua chuộc tôi cả. Chỉ vì muốn thực hiện triệt để cái chủ trương của tôi nhiều năm qua: Không cố gắng tạo ra bất cứ điều gì mới mẻ, nếu được: nên sử dụng lại những cái đã/sẵn có.
(Thế chẳng phải đỡ tốn công sao?)
Cuối cùng tập thơ là một bộ phận không thể tách rời của thơ rác & nghệ thuật rác, vấn đề tiêu điểm gây chia rẽ dư luận nhất của Mở Miệng nhiều năm qua. Việc thực hành thơ nghĩa địa – thơ rác một cách ý thức và triệt để, theo thiển ý của tôi đã đưa các nghệ sĩ Mở Miệng & những người cùng ý hướng trở thành những tác giả (có lẽ) mang màu sắc truyền thống nhất trong lịch sử văn hóa/chương Việt Nam.
Lịch sử một nền văn hóa/chương rác.”
Nhìn ở cấp độ ý niệm về thơ, dễ dàng đồng thuận rằng Bùi Chát và các nhà thơ Mở Miệng đã tiếp nhận nghệ thuật phương Tây, với Dada, Pop Art đồng thời dùng các phương cách được tiếp nhận này như một thái độ, một dạng phản ứng với quá khứ với một thái độ hủy diệt và lật đổ trong sự nhạo báng: quá khứ văn chương trở thành một bãi rác vô tận mà họ được quyền nhặt nhạnh để sử dụng lại. Việc dùng ngôn từ vốn được cho là tục tĩu cũng chia sẻ ý hướng làm việc với các chất liệu dơ bẩn, quá khích, gây sốc trong nghệ thuật đương đại.
Phần nhiều những bài thơ ở Xaùo choän chong ngaøy như các tiếu lâm dân gian, kể chuyện về những vật nhỏ nhoi, cái tưởng như vô nghĩa, cái chỉ tồn tại trong đời sống thông tục, một thế giới ngầm, chuyện cái chổi, những người đàn bà đang là chuột dưới cống, quần lót, cái bát, chuyện mấy cái lông, rắm rít, sự giao cấu, và tất nhiên, nhiều chuyện vốn bị cho là tục tĩu khác (và những kiểu chơi chữ như vậy thật khó dịch sang một ngôn ngữ khác). Sau đó, Bùi Chát dành hẳn một tập theo “ý niệm” chửi bới lộn Cái lồn bỏ đi và những bài thơ chửi rủa [bới, lộn], khai thác cường độ mãnh liệt của ngôn ngữ bình dân, tiếu lâm. Chủ nghĩa đa phương ngôn ngữ (plurilingualism) ở Bùi Chát được thực hiện triệt để với sự biến thái về ngôn ngữ theo kiểu dùng phương ngữ Bắc Bộ, nhưng không phải ngôn ngữ của đô thị và ngôn ngữ chính thức hóa với quy tắc chính tả được chấp nhận mà là ngôn ngữ của vùng nông thôn (mà Thái Bình – quê gốc của Bùi Chát là một vùng điển hình của thứ ngôn ngữ “sai lạc” với ngôn ngữ quy chuẩn), ngôn ngữ thế tục của những kẻ dưới đáy, vốn chỉ còn trong truyện tiếu lâm dân gian, một thứ taboo với ngôn ngữ văn chương đương thời, khác với kiểu “phu chữ” nơi phòng văn để tìm độ bóng chữ, những chữ lạ, từ độc của những nhà thơ dòng chữ[11] phía Bắc như Lê Đạt, Dương Tường. Khi đưa những cái tục vào trong thơ của mình, Bùi Chát không thách thức, không văng tục để thách thức, mà viết và sử dụng từ ngữ như những vật liệu bình đẳng, nơi thơ ca không phải chỉ là thế giới của thứ ngôn ngữ cao sang, tinh tuyển, nơi con người − những kẻ tưởng mình có quyền năng sử dụng ngôn ngữ, nếu đối xử với chúng như công cụ vô tri có thể bị ngôn ngữ làm phản, lật mặt bất thần. Sự lệch chuẩn − cái mà các nhà thơ thường cố công đi tìm − nằm ở tự bản thân đời sống mà nhà thơ phát hiện ra và biến nó thành một quy tắc thơ, từ đó khai mở những khía cạnh mới của hành vi làm thơ trong tương tác với ngôn ngữ và hiện thực đời sống thông tục.
vô địch
một con cặc tầm thường, nó giữ. theo cách cha ông dạy
bảo vệ, nâng niu – không gì sai sót
nó gồng mình chịu trận dù muốn một phát
huy xứng đáng cho cặc tính mình
thề trinh tiết đến cùng, tuy gái gú theo
bởi phẩm hạnh. mỗi ngày nó soi gương, quấn vải
quanh háng [thật] nhiều lần nhằm sở hữu… tương lai được chuẩn bị
từng cái lồn bỏ đi như những dòng sông nhỏ
nó đâu biết [bọn] cha ông ngỏm từ khi nó lọt lòng
nửa đời không ai đụng, nó không chạm ai
vẫn còn… nguyên si & đen đúa
để yên ủi mỗi khi về già. nó lén lút chuyển
con cặc ra sau rồi đâm vào đít
bảo vệ, nâng niu – không gì sai sót
nó gồng mình chịu trận dù muốn một phát
huy xứng đáng cho cặc tính mình
thề trinh tiết đến cùng, tuy gái gú theo
bởi phẩm hạnh. mỗi ngày nó soi gương, quấn vải
quanh háng [thật] nhiều lần nhằm sở hữu… tương lai được chuẩn bị
từng cái lồn bỏ đi như những dòng sông nhỏ
nó đâu biết [bọn] cha ông ngỏm từ khi nó lọt lòng
nửa đời không ai đụng, nó không chạm ai
vẫn còn… nguyên si & đen đúa
để yên ủi mỗi khi về già. nó lén lút chuyển
con cặc ra sau rồi đâm vào đít
[thut thit]
phụ chú: tựa bài thơ có thể đọc là vô địt… theo cách phát âm của một số vùng Bắc Bộ.
Trong xu hướng triệt tiêu cảm xúc, khai thác bề mặt, sử dụng và khai thác cái tục tĩu, mức độ thành công của các tác giả Mở Miệng không như nhau. Khúc Duy, khi văng tục hầm bà lần với tập Hầm bà lần (2003), một tập thơ chủ trương “tiếp tục tĩu”, đã chỉ bày ra một cơn trút xả vô nghĩa, chán chường. Bùi Chát nói tục như người kể chuyện dân gian, như Ba Giai, Tú Xuất, Thủ Thiệm, như một cách thức khuyến mại thơ cho những lỗ tai đã ngấy cái thanh, Lý Đợi khai thác nhiều nguồn chất liệu thông tục cho thơ từ báo chí, một cách diễn giải lại các văn bản báo chí, và các văn bản xã hội khác, đưa thơ tiến gần đến các khẩu hiệu và sự nhại lại các khẩu hiệu. Họ đã tạo thành một cái chợ đồ Tàu đồ Ta, đồ chính hãng, đồ nhập lậu thập cẩm. Sự đóng góp trước hết của Mở Miệng trong việc thực hành thơ dơ là sức mạnh của quá trình giải điển phạm quan niệm thẩm mĩ về một thứ ngôn ngữ thơ “văn chương, “cao quý” đã trở thành một lực cản của sáng tạo ở Việt Nam, đưa ra một ứng xử mới với ngôn ngữ và chất liệu thơ. Sự đóng góp của họ không nằm ở việc dùng những từ “tục tĩu” mà ở tinh thần carnival hay chất thơ quảng trường, đưa thơ gần với hành vi một sinh hoạt văn hóa – tập tục dân gian. Lập luận rằng việc dùng một cách công khai và vô tội [vạ] các từ chỉ bộ phận sinh dục, hành vi tính giao bằng từ ngữ nguyên thủy của nó như lồn, cặc, đụ, địt… là nỗ lực trả lại sự bình đẳng của từ ngữ ít nhất đã có một sức hấp dẫn mạnh mẽ ở tính chất lật đổ của nó.
Thực tế, ở Việt Nam, việc sử dụng ngôn từ tục tĩu nhằm thác hiệu ứng có tính chất chính trị của ngôn ngữ dường như còn là một thái độ thơ. Dòng văn tục − thường bị loại trừ, bị chèn ép nhưng luôn tồn tại một mạch chảy trong đời sống văn chương các dân tộc − có thể truy nguyên từ các hình thức hề chèo dân gian, truyện tiếu lâm… Trong suốt ba mươi năm chiến tranh ở Việt Nam, dòng chủ lưu là văn thơ cách mạng đã bị “ý thức hệ” thành một hệ thống ngôn ngữ công thức, xa rời đời sống. Để đòi lại quyền lên tiếng của thơ ca, nhiều nhà thơ đương đại sử dụng cái tục để chống lại sự cấm đoán việc dùng nó, đồng thời cũng là một cách tấn công vào những taboo khác, để bày tỏ nỗi căm uất và bức bối về chính trị, hay nhu cầu giải phóng những áp chế về tình dục. Nhà thơ Nguyễn Quốc Chánh coi cái tục là “những biến chứng của ám ảnh chính trị trên thân xác”, là cách “nhổ vào ngôn ngữ tuyên huấn giả trá” bởi ông cho rằng: “Ở đâu con người còn bị tước đoạt quyền tự do ngôn luận, quyền bày tỏ chính kiến, thì ở đó phương tiện nào trở nên hữu dụng nhất để làm văn chương phản kháng đều có lý để được chọn lựa, bởi đây là một vùng phi lý thuyết.”[12] Nhà phê bình Nguyễn Hưng Quốc trong một tiểu luận đã phát ngôn rằng: “Sống trong một xã hội như xã hội Việt Nam, chỉ có thánh may ra mới không biết chửi tục.”[13]
Ý thức gây hấn bằng chất liệu và từ ngữ “dơ bẩn” của Mở Miệng chỉ là một trong những biểu hiện đa dạng của những phản tư về ngôn ngữ trong thơ đương đại, nhưng nó gây ồn ào, một phần bởi những thực hành này dường như vượt ra ngoài những đường biên của ngôn ngữ khi động đến chuẩn thẩm mĩ của con người, nó không chỉ gây sốc thị giác, mà còn gây sốc nhận thức, nó sử dụng những thứ là của chung xã hội, nhưng cũng vấp phải những cấm kỵ của xã hội. Bất cứ khi nào chạm đến những cấm kị thì câu hỏi về sự tự do của nghệ thuật lại được đặt ra. Có giới hạn nào cho sự tự do này không? Điều này nằm trong bản thân nhận thức của mỗi người, cái nhận thức luôn bị giới hạn trong những taboo được thêu dệt, không phải là cái ngoài ta, mà nằm sẵn trong ta. Khi thơ dơ đòi vượt quá ngưỡng thẩm mĩ quen thuộc của con người, chúng đã gây nên một nỗi nghi ngại về thái độ buông xả hoàn toàn của ngôn ngữ, sự “thiếu quy tắc” của chính bản thân nhà thơ, ngay cả ở lớp độc giả tiền vệ. Trong việc sử dụng cái tục như một phương tiện, một thao tác xử lý văn bản, ở khía cạnh nào đó, các nhà thơ Mở Miệng đã nỗ lực giải quyết vấn đề được nói, và sự lặp lại, sự rậm rạp của ngôn ngữ tục đến nỗi bịt kín những lối đi khác, việc “cái không thơ” soán ngôi, đội vương miện khiến sự sáng tạo thành một lực cản mới. Gương mặt và cơ thể dơ bẩn của thơ ca sẽ đưa thơ đến đâu? Nhìn rộng ra, sự tranh luận về Thanh − Tục sẽ còn kéo dài bất tận trong lịch sử văn chương. Ý thức về văn minh hình thành nên cấm kị. Và khi cấm kị thành sức mạnh cưỡng áp thì sự giải bó nó là một nhu cầu của sáng tạo. Nhưng cái tục không phải là chốn cư ngụ duy nhất của thơ ca, và trong lý tưởng về sự ứng xử bình đẳng với chất liệu và các từ ngữ, thơ ca luôn tự hiểu rằng nó phải tìm được một năng lượng sống, và năng lượng này, như những nguồn sống dân gian, sẽ giữ gìn sự sống của nó.
Song hành với thơ Dơ, thơ Rác cũng là một đặc sản của Mở Miệng với thủ pháp giễu nhại. Thao tác này gây tranh luận khi các tác giả không chỉ nhại chính mình, (như Bùi Chát thực hiện chế lại, nhại lại các bài thơ của mình ở tập Xaùo choän chong ngaøy, bằng cách làm méo mó câu chữ, đảo ngược quy tắc chính tả, dùng phương ngữ Bắc bộ và các vùng miền khác, nhằm hủy hoại cảm xúc, chủ thể thơ bị soi vào một tấm gương lồi, phình đại, méo mó) mà ứng dụng chế biến thơ từ những nguyên vật liệu có sẵn là các bài thơ nổi tiếng và được phổ biến rộng rãi, cũng như việc Duchamp lấy bức tranh Mona Lisa hay cách Andy Warhol sử dụng hình ảnh của Monroe. Một ví dụ trong tập Xin lỗi, chịu hổng nổi, Bùi Chát dùng bài thơ Chọn lựa của Văn Cao thành bài thơ diễn giải về bài thơ này Chọn lựa của Văn Cao:
Chọn lựa của Văn Cao
Giữa sự sống và sự chết
Ông chọn sự sống
Để bảo vệ sự sống
Ông chọn sự chết
Thế là hết [the end]
Ông chọn sự sống
Để bảo vệ sự sống
Ông chọn sự chết
Thế là hết [the end]
Nguyên liệu: Chọn của Văn Cao
Bài thơ của Văn Cao, thường được đọc như một bi kịch của lựa chọn, một khát vọng hướng thượng, một thứ mĩ học sự sống, đã nảy ra cái hài ngay trong sự nghiêm trang của nó. Thêm vào mấy chữ “thế là hết” (the end) như một bình luận của người xem khi kết thúc một vở kịch vừa hài hước vừa bi thảm, Bùi Chát chế nhạo lý tưởng hướng thượng mang nặng tính chất ý thức hệ, đang trở thành một thứ “tử ngữ” nghiêm trọng mà thơ ca có lẽ cần đào sâu chôn chặt. Bằng cách đó, tiếp tục lối kể chuyện tiếu lâm dân gian, hoặc học các thao tác của thơ tuyên truyền, thơ bờ tường, thơ Bút Tre, thơ khẩu hiệu, Bùi Chát lôi tuột những lý tưởng cao vời, những suy tư sâu xa xuống các vấn đề thực hữu, trong thứ ngôn ngữ không siêu hình, không triết lý mà mang niềm vui, tiếng cười, sự giải tỏa, cùng lúc, đem lại sự phản tỉnh, những giật mình thú vị, tất nhiên, người đọc nó phải chia sẻ một không gian văn hóa Việt Nam. Ở đây, sự chơi tự do với ngôn ngữ và nguyên liệu bằng các thao tác thêm từ, cắt câu, ghép, râu ông nọ cắm cằm bà kia tạo nên những bài thơ nổi tiếng mới của Bùi Chát, không phải để xóa bỏ bài cũ, mà là để cùng tồn tại song song, và ngôn ngữ thơ do đó, có thể gia tăng ý nghĩa. Đó là lí do khiến cho, mặc dù thao tác hết sức đơn giản và có thể nhanh chóng áp dụng với các bài thơ khác, thậm chí các nhà thơ và các không – nhà thơ khác có thể làm ra vô vàn, thừa thãi, nhảm nhí chỉ cần với trình độ đọc hiểu căn bản về ngôn ngữ, nhưng, như hành vi thêm râu của Duchamp, nó là một dấu mốc của việc tái định nghĩa cái đã có, nhất là những cái đã và đang có nguy cơ biến thành chân lý, thành thiết chế, như thiết chế của niềm tin tuổi trẻ về lý tưởng, sự lựa chọn, về thơ ca, về quá khứ, về Hồ Chí Minh,…
Thao tác nhại của Lý Đợi lại được tiến hành chủ yếu trên nguồn nguyên liệu rác là các bài thơ bài thơ Đông Âu có nội dung chính trị và bình luận xã hội mạnh mẽ qua các bản dịch của các nhà thơ, dịch giả Việt Nam như Hoàng Ngọc Biên, Diễm Châu…, các bản tin thời sự báo chí, các văn bản xã hội, Kinh Thánh để bày tỏ sự tương tác thơ một cách trực diện, nhằm giễu nhại các đối tượng chính trị. Những thông tin thời sự được lưu giữ trong văn bản thơ đã chứng tỏ chúng không phải là những thứ tiêu dùng và tiêu tùng, mà chúng tiết lộ các đặc điểm của thể chế, của hệ thống chính trị, của văn hóa, của sự phát triển hay tàn lụi của bối cảnh xã hội, văn hóa ở Việt Nam. Ví dụ, bài thơ Hiện thực xã hội chủ nghĩa của Lý Đợi có nguồn từ bài Hiện thực xã hội chủ nghĩa của Ryszard Krynicki do Hoàng Ngọc Biên dịch, đăng trên Tiền Vệ:
Hồn ma là chim bồ câu hòa bình
Xác người là đĩa mồi nhậu
Với chai rượu trắng nhỏ, vỏ chai màu đỏ
Lá cờ màu trắng – cắm ngay giữa mỏ
Đun qua xỏ lại
Ngồi xuống đứng lên
Bên thằng bán kem
buổi chiều êm đềm
dọc tường vôi vàng
trong hẻm 47
vài tên nghe lén
mặt như đầu rắn
những không thể cắn
thế mới cay đắng
Xác người là đĩa mồi nhậu
Với chai rượu trắng nhỏ, vỏ chai màu đỏ
Lá cờ màu trắng – cắm ngay giữa mỏ
Đun qua xỏ lại
Ngồi xuống đứng lên
Bên thằng bán kem
buổi chiều êm đềm
dọc tường vôi vàng
trong hẻm 47
vài tên nghe lén
mặt như đầu rắn
những không thể cắn
thế mới cay đắng
v.v
Bài Mới khai quật được bản sắc văn hóa Việt Nam là ví dụ của một thứ dân gian đương đại, lấy nguồn từ talaCu ngày 7.12.2005, kể chuyện một ông nông dân ở Thanh Hóa đã tìm thấy bản sắc văn hóa Việt Nam trong khi đang đào ao nuôi cá. Ông Cù kể: “Chúng tôi đào sâu năm mét thì gặp phải vật lạ. Khi tôi và anh em lôi được nó lên thì tôi nghi ngay đây là bản sắc văn hóa Việt Nam vì tôi thấy nó rất là kì dị….”
Tuy nhiên, khi tác giả kết luận:
“Bản sắc văn hóa Việt Nam
Nó giống như một cái xác chết thối
Giống như một cái gối cũ
Như một vết thương bưng mủ
Được lôi lên từ vũng bùn
Đầy mùi xú ế…”
Nó giống như một cái xác chết thối
Giống như một cái gối cũ
Như một vết thương bưng mủ
Được lôi lên từ vũng bùn
Đầy mùi xú ế…”
thì bài thơ bộc lộ sự dễ dàng và ít tiếng cười.
Bởi vì không có nhiều sự phân biệt về nội dung hay thi liệu của văn bản gốc và văn bản thơ của các nhà thơ, và hành vi truy nguyên gốc các bài thơ cũng là bất khả và vô nghĩa, như việc tìm lại những mẩu báo ngày, tôi nghĩ khi chuyển sang một ngôn ngữ khác, khi bị bứng khỏi môi cảnh là đời sống ở Việt Nam, những bài thơ của Lý Đợi có thể sẽ mất đi tiếng cười và ý nghĩa giễu nhại. Những bài thơ của Lý Đợi, được đọc lên bằng giọng trực tiếp của tác giả, theo âm Điện Bàn, Quảng Nam quê hương của anh mà tôi từng được nghe, trong căn phòng tại Sài Gòn dường như tự nhiên, sống động và gây cảm xúc hơn nhiều.
Về phẩm chất của giễu nhại như một thủ pháp và một ý hướng chính trị, nhiều ý kiến cho rằng Mở Miệng không đem lại cái gì mới khi thao tác tái sử dụng nguyên liệu cũ cho mục đích mới, coi kiệt tác nghệ thuật quá khứ như một thứ nguyên liệu của Duchamp và xu hướng nghệ thuật ready-made đã trở thành một thứcliché trong sáng tạo. Nhưng thơ nghĩa địa đã chết chưa? Liệu Dada đã chết? Tôi cho rằng, các trào lưu nghệ thuật sau khi kết thúc ở một bối cảnh này có thể tái sinh ở một bối cảnh khác, dung hợp những yếu tố mới. Tính tương tác với bối cảnh và khả năng liên văn bản của thơ dường như phải được hiểu rộng hơn, trong đó tính văn bản bao trùm cả các hiện tượng chính trị, văn hóa, xã hội. Cách hiểu rộng về khái niệm văn bản và tính văn bản sẽ giải thích được những câu hỏi về việc ý nghĩa hay giá trị các văn bản thơ của Mở Miệng, hay phần “sáng tạo” so với các văn bản trước đó như thế nào. Khi bản thân văn bản đã bao hàm tính liên văn bản, thì giá trị của nó không được xác định như một công trình hoàn tất về ngôn ngữ − trong đó, từ ngữ mang sứ mệnh về giá trị − mà nó như một phản ứng văn hóa triển hạn bất tận trong những ngữ cảnh cụ thể, trong không gian, trong các động thái đọc khác nhau. Tất nhiên, hiểm họa bắt chước luôn tiềm tàng trong mọi nỗ lự sáng tạo của thời hậu hiện đại. Nhất là trong không gian internet, sự bắt chước thủ pháp, bắt chước cái mới dễ dàng và cũng dễ đánh lận con đen hơn, thời gian sống của một – thủ – pháp – mới trở nên ngắn ngủi đến đáng sợ. Giữa cái cách tân và cái na ná cách tân chỉ còn là một lằn ranh mơ hồ.
Ý tưởng về thơ rác của Mở Miệng có thể được chia sẻ bởi nhiều người khác. Nhà thơ Nguyễn Đăng Thường, trước đó, đã [tự] đăng kí bản quyền việc chế tạo ra thể không-thơ tiếng Việt, trong đó, anh dùng phủ định từ như một thao tác để chế biến các bài thơ đã tồn tại thành các bài thơ mới. Phan Bá Thọ cho in Đống rác vô tận. Nguyễn Quốc Chánh, chính trong một trả lời phỏng vấn Lý Đợi, đã nói:
“Thơ tôi chắc chắn thuộc truyền thống rác. Vì Việt Nam là một cái sọt của cả đông và tây. Hơn một ngàn năm chống chọi, chung chạ với các đế quốc Tàu, Tây, Nhật, Mỹ, Nga nên Việt Nam có cái số phận văn hoá bi đát kỳ lạ, nghĩa là vừa đĩ thõa vừa chính chuyên y chang cuộc đời cô Kiều… Những cuộc cãi vã giữa cũ và mới, giữa truyền thống và cách tân chẳng qua chỉ là những cuộc nội (chiến, mông, thất, trợ, bài) giữa hai cọng rác đông và tây. Trong cái môi trường văn hoá giả cầy như vầy, giải pháp của tôi là: xài và vứt thật nhanh những cọng rác vừa lượm, cả đông (tà) lẫn tây (độc).”[14]
Trong các thực hành nghệ thuật đương đại ở Việt Nam, nhiều nghệ sĩ cũng dùng chất liệu Rác và Dơ để tra vấn về cái gọi là thẩm mĩ. Một triển lãm nghệ thuật gây tranh luận gần đây với tên gọi Xà bần, trong dự ánKhoan cắt bê tông, tập hợp một số họa sĩ, nghệ sĩ quanh xưởng vẽ của Ngô Lực với ý hướng về một không gian tương tác “không giám tuyển, không tuyên ngôn”, trưng bày những thứ rác rưởi đối trọng với xu hướng thực hành nghệ thuật “từ bên trên”, với không gian đậm chất trí thức xa lạ của các trung tâm văn hóa, các gallery sang trọng, một nỗ lực giải trung tâm trong hành vi và không gian nghệ thuật cũng cùng ý hướng này. Hiệu ứng thẩm mĩ của họ: không đem đến cảm giác về cái đẹp, cái thẩm mĩ, và cũng có nghĩa, họ muốn giải trung tâm khái niệm “thẩm mĩ” đang ngự trị và thành định kiến với người xem Việt Nam. Điều này, ít nhất là dấu hiệu của một sự vận động không chịu chấp nhận những áp chế từ bên trên, dù là sự áp chế của quyền lực tri thức. Nhưng câu hỏi về ý nghĩa [thẩm mĩ] và cái đẹp về mặt thị giác, cũng như cá tính của nghệ sĩ, sự ám ảnh của chủ đề, mối quan hệ của tính chính trị và nghệ thuật của thơ rác, nghệ thuật rác vẫn được đặt ra và điều này liên quan nhiều hơn tới tài năng và độ kĩ lưỡng trong thao tác nghề nghiệp của các nghệ sĩ.
5/
Tiến trình phân tích của tôi về các thực hành thơ của Mở Miệng, từ tuyên ngôn đến thực hành thơ Rác, thơ Dơ, thơ Nghĩa Địa được tôi hiểu như một nỗ lực xây dựng lại hình ảnh về Mở Miệng như một nhóm thơ và vấn đề trung tâm cần tra vấn ở hiện tượng thơ này chính là chiến lược tồn tại của nó trong thực hành thơ, chứ không phải như một nhóm hoạt động văn hóa xã hội bất đồng chính kiến ở Việt Nam mà nhà cầm quyền đã dán nhãn hiệu “những kẻ phản động”. Vậy đâu là đóng góp quan trọng nhất, mang thi tính hơn cả từ các thực hành thơ này? Có thể bình luận như thế nào về tính cách tân và cách mạng của các thực hành thơ của Mở Miệng?
Có một mảng tác phẩm khác của Mở Miệng thường gây chú ý là những tác phẩm mang nội dung bình luận xã hội – chính trị trực diện, một dạng taboo vào loại nguy hiểm trong xã hội Việt Nam. Bày tỏ phản ứng cá nhân trước thời sự xã hội đang biến động, không kì vọng vào sự bất tử của thơ ca, cũng không nỗ lực xây dựng tên tuổi cá nhân trong ngôn từ với những chủ đề “vĩnh viễn”, mảng thơ ca này của Mở Miệng đã tự định vị nó trong dòng thơ bất đồng chính kiến ở Việt Nam. Hàng loạt các bài thơ của Bùi Chát, Lý Đợi, Khúc Duy xoay quanh sự kiện đọc thơ bị hủy ở Viện Goethe năm 2005, xoay quanh những sự việc bị công an tra khảo, thậm chí xoay quanh những bức thư trao đổi giữa các nhà thơ, bàn luận về chế độ… Lý Đợi bộc lộ mạnh mẽ phẩm chất của một nhà báo xã hội và văn hóa với vệt “thơ tiêu dùng” mang nội dung bình luận xã hội, các vấn đề thời sự. Với tập Bài thơ một vần, xoay quanh “một vần” là từ khóa cộng sản, Bùi Chát bộc lộ tham vọng lật đổ các slogan xã hội, các ảo tưởng được đóng đinh trong ngôn ngữ ý thức hệ. Chẳng hạn một đoạn thơ được làm bởi hàng loạt các câu đề nghị, trong đó chứa những nghịch lý của xã hội và thân phận con người:
- Các ông cho chúng tôi được biết sự thật nhé!
- Các ông cho chúng tôi được ngủ với vợ/chồng chúng tôi nhé!
- Các ông cho chúng tôi được thở nhé!
- Các ông cho chúng tôi được bình đẳng trước pháp luật nhé!
- Các ông cho chúng tôi được suy nghĩ khác với các ông nhé!
-Các ông cho chúng tôi được chống tham nhũng nhé!
-Các ông cho chúng tôi được tự do ngôn luận nhé!
-Các ông cho chúng tôi lập hội vỉa hè nhé!
- Các ông cho chúng tôi được viết bài thơ này nhé!
…
- Các ông cho chúng tôi được ngủ với vợ/chồng chúng tôi nhé!
- Các ông cho chúng tôi được thở nhé!
- Các ông cho chúng tôi được bình đẳng trước pháp luật nhé!
- Các ông cho chúng tôi được suy nghĩ khác với các ông nhé!
-Các ông cho chúng tôi được chống tham nhũng nhé!
-Các ông cho chúng tôi được tự do ngôn luận nhé!
-Các ông cho chúng tôi lập hội vỉa hè nhé!
- Các ông cho chúng tôi được viết bài thơ này nhé!
…
(Thói)
Theo một góc nhìn cá nhân, tôi cho rằng các bài thơ với “nội dung chính trị trực diện” kiểu này dường như không còn chia sẻ con đường tìm tòi mà Mở Miệng đã thực hành với thơ Rác, thơ Dơ, và nhiều khi chúng trở thành một dạng thức phản – tuyên truyền mang tính chất tuyên truyền, bởi mang đặc điểm kích động, tập họp có tính chất thời điểm của truyền thông, xoay quanh các sự kiện chính trị nóng hổi. Những sự diễn giải về ám chỉ chính trị có thể gây hiểu lầm, hoặc bị lợi dụng, và do đó, gây nguy hiểm − những phản ứng của an ninh văn hóa đối với Mở Miệng là sự suy diễn và trấn áp về nội dung chính trị, cũng như sự đề phòng độc tài của nhà nước về những “hành vi chính trị đội lốt văn chương”. Chịu hệ quả ngao ngán từ việc bội thực thứ văn chương [phục vụ] chính trị trong quá khứ, cụm từ “thơ chính trị” ở Việt Nam cho đến hôm nay vẫn thường lệ thuộc vào một từ “chính trị” được cắt nghĩa rất hẹp hòi, thấm đẫm nguyên lý ý thức hệ. Khi văn chương như một bình luận xã hội đã bị nghi ngờ trên phạm vi toàn thế giới vào thời điểm bùng phát của thuyết hậu cấu trúc, trong đó, mọi diễn giải chỉ còn là cuộc chơi của ngôn ngữ, khi văn chương Việt Nam vẫn phải nỗ lực thoát ra khỏi từ trường ý thức hệ, phủ quyết việc phục vụ một ý thức hệ của nhà nước để tham dự vào sự sáng tạo tính cá nhân tiền phong thì sự nở rộ các bài thơ mang nội dung chính trị trực tiếp của Mở Miệng sau này dường như làm giảm thiểu, không phải chỉ là phẩm chất mĩ học, mà còn là, hay chính là “tính chính trị” đầy sức mạnh của thơ ca mà họ đã tạo ra giai đoạn đầu.
Từ góc nhìn của mình, tôi cho rằng thành công trước hết của Mở Miệng là sự tấn công dữ dội, triệt để vào chất liệu, một cuộc tấn công đặt ra những câu hỏi quan trọng về thân phận của ngôn ngữ − cũng là thân phận của chính con người − trong mối quan hệ khó tách rời với môi cảnh văn hóa, chính trị của thơ. Cũng chính ở cuộc tấn công này, sự hiện diện của Mở Miệng trở thành một dạng văn bản rộng hơn các văn bản ngôn từ, vừa là hệ quả vừa phản ánh văn cảnh đặc thù của xã hội Việt Nam, một không gian xã hội nóng bỏng và căng thẳng cao độ với chính sách truyền thông và văn hóa hà khắc, đang ngầm ẩn những bức bối, môi cảnh cho những phá phách, hỗn loạn, hư vô. Thái độ dám hủy thi tính của mình để đổi lấy một hành vi mới, tạo ra một ý niệm mới về việc làm thơ với tôi là một biểu hiện “thơ ca” hơn hết của hiện tượng thơ này. Để trở thành những người cách mạng, thậm chí, các nhà thơ phải hi sinh cả những tiềm năng bứt phá của nội tâm cá nhân cho một ý hướng tiên phong và có thể kích thích các thực hành tập thể. Có thể nói, chính sự giải phóng về ngôn ngữ và chất liệu khi va chạm quyết liệt với một trật tự đã cố định của quan niệm thơ và ngôn ngữ thơ, chứ không phải những phát ngôn hay những bình luận xã hội làm nên bản chất chính trị độc đáo, sự phản kháng có tính mĩ học (hay mĩ học có tính chất phản kháng) của Mở Miệng và bản chất chính trị này lại đồng thời làm nên, hay là điều kiện cho tính tiền phong của các thực hành này.
Trong nỗ lực giải phóng của nghệ thuật Việt Nam đương đại, Mở Miệng, dù tôi không muốn nhìn họ như một sự đại diện cho một thế hệ nào, bởi sẽ phải tính đến những thế hệ khác nhau, có thể coi là tiếng nói mạnh mẽ đòi phá vỡ những thành trì kiên cố của sự chuyên chế, khi niềm tin vào chế độ, sự tự do, sự trông đợi vào các ý thức hệ chính thống đang có đang tan rã. Trong nỗ lực nhập lưu với thế giới, cái đập ngăn khủng khiếp không chỉ là cuộc kiếm tìm của ngôn ngữ thơ ca, mà còn là đập ngăn về ý thức hệ, tư tưởng. Cái “bức tường Berlin”, hữu hình là chế độ kiểm duyệt, vô hình là ý thức làm thơ – và cùng với nó – ý thức đọc thơ lừng lững ngự trị, kiên cố, những thiết chế bảo toàn chân lý trong ngôn ngữ mang nặng tính chất ý thức hệ. Mở Miệng khiến chúng ta, không phải lâm vào cái hỗn loạn vô chính phủ, mà nhận thức về tình trạng hỗn loạn của không gian sống bọc quanh ta, nơi mọi cái đang vùng vẫy đòi xáo tung, bị nhạo báng, bị thách thức, đòi làm xô lệch những ý niệm và giá trị đã ổn định, hoặc tưởng là ổn định để mở ra những khả thể của không gian chơi trong văn học. Sự từ chối trong nghệ thuật nói chung bao giờ cũng là một phẩm tính của sáng tạo, nhất là khi quá khứ trở nên bất tín, không phân minh và bề bộn, khi hiện tại cũng bề bộn và nóng bỏng. Dù ảo tưởng về sự đột phá, thay máu hoàn toàn là một ảo tưởng lớn và dù giấc mơ lập thuyết thường bất thành và vỡ vụn ở Việt Nam, dù những giấc mơ đổi thay được cổ vũ có thể biến thành một quyền lực mới nhưng chắc chắn đó luôn là những giấc mơ quan trọng.
Nghệ thuật có thể trở thành một tác nhân của vận động xã hội hay không? Sự biến động chóng mặt của bối cảnh kinh tế, chính trị xã hội thúc đẩy nghệ thuật và người nghệ sĩ vào vai trò của kẻ tham dự. Trong các trào lưu tiền phong và hậu hiện đại, vấn đề của nghệ thuật được đẩy xa hơn những khoái cảm mĩ học “thuần túy” của nghệ thuật tự thân và trở thành một nhân tố tác động, gây hiệu ứng với cuộc sống của con người, như Arthur Rimbaud đã kêu gọi “thay đổi cuộc đời”. Trong bối cảnh Việt Nam, một ý thức văn hóa mới dường như không thể tách rời với ý thức về bản chất chính trị của văn hóa. Có lẽ vì tính chất vô ích của loại hình nghề nghiệp này, những câu hỏi về vị trí trách nhiệm của người viết với xã hội và bối cảnh vẫn cứ được đặt ra, nhiều nghịch lý hài hước khó trốn thoát. Tuy nhiên, ý thức về bản chất chính trị của văn hóa dường như không thể đồng nhất với “ý thức chính trị” với nghĩa sự nhận thức đúng/sai về các ý thức hệ, về hệ thống chính sách của một quốc gia. Khi chỉ bận tâm vào sự đúng sai mang tính ý thức hệ, khi không gắn với những trải nghiệm và thực hành cá nhân, ý thức này có thể bị biến thái thành một thứ hàng giả mạo, một dạng hàng nhái nhằm thu hút khách nước ngoài. Hơn nữa, sức mạnh lật đổ của thơ ca dường không bao giờ là cái dễ thấy, dễ miêu tả bằng vài ba khẩu hiệu, và ngay cả khi nhà thơ tự đem mình ra như tang chứng của đời sống, của sự áp chế, họ không sở hữu quyền lực thực sự. Dường như nhà thơ/nghệ sĩ Việt Nam đang mắc kẹt giữa tình thế lựa chọn, hoặc là thoát khỏi bối cảnh, trở thành một công dân toàn cầu, hoặc vị nghệ thuật vị cá nhânhoặc là gắn chặt với bối cảnh thì phải vừa chính trị, mà lại vừa cách tân? Chỗ mắc mớ dường như cũng chính là điểm giải thoát: một cách cắt nghĩa về “chính trị” không khuôn hẹp vào các nội dung chính trị cụ thể. Không bàn luận xa hơn về khả năng dung hòa hay sự xung đột của công dụng xã hội và ý nghĩa mĩ học của thơ ca, tôi cho rằng sức mạnh lật đổ của thơ ca, của nghệ thuật không thể chỉ quy giảm thành tiếng nói của những kẻ chống đối, và thơ chính trị chỉ tồn tại, không phải như một văn bản tuyên truyền, khi nó đến từ nhu cầu lên tiếng của cá nhân. Điều kiện ngoài lề, dù là lựa chọn có ý thức hay tình cờ, có thể nuôi dưỡng một thứ ngữ pháp giải phóng của thơ ca, nhưng nó chỉ thực sự mạnh mẽ với năng lượng của những kẻ lặn ngụp trong cuộc sống của ngôn ngữ để tạo nên bản sắc. Và bản thân sự bất tuân dường như không cần tới những phát ngôn biện hộ hay diễn giải.
[1] Tác giả cảm ơn nhà nghiên cứu Trần Ngọc Hiếu, nhà thơ – dịch giả Lê Đình Nhất-Lang, dịch giả Trần Thiện Huy và Phùng Hà Thanh đã có những trao đổi, góp ý quý báu cho bài viết này.
[2] Ngày 25 tháng 4 năm 2011, trong bối cảnh Hội Chợ Sách Quốc Tế lần thứ 37, Bùi Chát, với tư cách nhà sáng lập nhà xuất bản Giấy Vụn, đã nhận giải thưởng Tự Do Xuất Bản, trao tặng bởi Hiệp Hội Nhà Xuất Bản Quốc Tế (IPA), một hội đoàn ra đời năm 1896 với sứ mệnh bảo vệ nhân quyền và tác quyền, tranh đấu chống kiểm duyệt, khuyến khích mọi sinh hoạt đọc sách và tôn vinh tinh thần tự do xuất bản.
[3] Địa chỉ www.evan.com, trực thuộc một cơ quan báo chí quốc gia là báo điện tử Vnexpress tại Việt Nam.
[4] Các bài báo Nhóm Mở Miệng với thứ rác rưởi được gọi là thơ của Trúc Linh trên trang 3, báo Công An Thành Phố ngày 22.12.2005 và bài Có một nhánh kênh đen trong dòng văn học Việt Nam của Hồng Cương, Báo Công An Nhân Dân TPHCM 18/03/2006. Xem bài viết của Lý Đợi – Bốn lý do để xem bài viết của Trúc Linh là không đáng trả lời – Talawas 26.12.2005. Lưu trữ tại: http://www.talawas.org/talaDB/suche.php?res=6120&rb=0101
[5] Có thể kể tới bài báo trên BBC Việt Nam: Vietnam’s rude poetry delights intelligentsia của Nga Phạm (2004), bài của Jean-Claude Pomonti Thư từ thành phố Hồ Chí Minh: Thơ không biên giới trên Focus Asie Du Sud-est (số 2, tháng 2 năm 2006) (Bản dịch của Phan Bình), Mở Miệng & Hip Hop của Khánh Hòa tại tạp chí Nhà, tạp chí theo tay khách hàng của Hãng hàng không EVA AIR số tháng 1-2, năm 2005, San Jose, USA vàOpen Mouth [Mo Mieng]:Begins a new history in Vietnamese Literature của Đỗ Lê Anh Đào cũng trên Tạp chí Nhà nói trên, số 5&6-2005.
[6] Inrasara – Song thoại với cái mới, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 2008. Trang 87.
[7] Xin xem các bài viết: Cuộc nổi loạn của ngôn từ trong thơ đương đại, ghi nhận qua một số hiện tượng, Talawas 12.5.2005 – bài viết tham dự hội thảo Văn học sau 1975, những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy tại khoa Ngữ Văn trường Đại học Sư phạm Hà Nội; Góp phần nhận diện thơ trẻ những năm đầu thế kỉ (08.2005);Nhà thơ – bạn đọc trong đời sống văn học hôm nay (11.2005); Văn trẻ 2005 – Đôi điều suy nghĩ ; một tiểu luận mang tính đối thoại với các cuộc tranh luận về Mở Miệng trên talawas thời điểm đó Góp thêm lời bàn về một dòng thơ mới (bút danh An Vân) (Talawas 05.04.2006); Viết thơ là gì – Tiếp cận một số thực hành thơ ca hiện nay từ hành động viết (Tham luận tại hội thảo Thơ Việt Nam đương đại, Đại học Khoa học xã hội và Nhân Văn TP Hồ Chí Minh, 2008).
[8] Xem các bài viết Về khoan cắt bê tông (Talawas 11.11.2005), Lại khoan cắt bê tông (Talawas 23.12.2005); “Ta, một công dân ô nhục bậc nhất, một thánh nhân nát rượu…” — Thơ và Lề trong xã hội Việt Nam đương đại, bản dịch Việt trên Tiền Vệ từ nguyên tác Pháp văn «Moi, citoyen ignominieux, génie alcoolique…» — Poésie et marginalité dans le Vietnam contemporain, đăng trên La Revue des Ressources, ngày 28 tháng 5 năm 2007. Đoàn Cầm Thi cũng có bài nói chuyện: Văn học đương đại Việt Nam: sự xuất hiện một phong trào thơ mới tại Thành phố Hồ Chí Minh tại EHESS (Học viện cao học Khoa học xã hội), 54 bd Raspail, Paris, ngày 8 tháng 2 năm 2006, trong khuôn khổ Séminaire “D’une histoire des Etats-nations à une histoire des identités plurielles au Vietnam, Laos et Cambodge contemporains” bản tiếng Việt: Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện một dòng thơ mới tại Sài Gòn, Tiền Vệ 15.2.2006, và sau đó là bài viết, Đoàn kết, đoàn kết, đại đoàn kết, Tiền Vệ, 22.2.2006.
[9]Xem bài viết của Như Huy: Tản mạn đôi chút về bài thơ Vô Địch của Bùi Chát (Talawas 21.1.2004), Vàinhận định về nhóm Mở Miệng, Talawas 2005, bài viết nhân chương trình đọc thơ của nhóm Mở Miệng tại viện Goethe – Hà Nội [được ấn định vào lúc 18h30 thứ 6 ngày 17/6/2005] sau bị hủy. Như Huy có tham gia một số tập nhóm, cũng là một trong những người chia sẻ các thực hành thơ và nghệ thuật của các thành viên Mở Miệng trong giai đoạn đầu.
[10] Xem các bài viết của Phan Nhiên Hạo: Thơ trẻ không nhất thiết phải là “làn gió thối” Talawas 29.12.2003, Nhà văn thế hệ sau chiến tranh và ông vua cởi truồng,Talawas 24.02.2004; Mới – Cũ trong thơ và Hậu hiện đại, Talawas 21.05.2004, Ba (khẩu) phần, Talawas 03.06.2004; Trao đổi với Đoàn Cầm Thi về… rác, Talawas 21.2.2006 v.v.
[11] Chữ dùng của nhà thơ Hoàng Hưng cho một xu hướng cách tân thơ chống lại xu hướng dòng nghĩa vốn áp chế trong thơ Việt truyền thống. Xin xem bài viết Ngoảnh lại 15 năm, Talawas 12.06.2004. Lưu trữ tại: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=2170&rb=0101:….
[12] nguyễn quốc chánh – nguyễn quốc chánh, trịnh cung, phan nhiên hạo, chân phương, nguyễn viện, trần vũ :văn chương hôm nay nhìn từ ngoài lề - bàn tròn văn chương trên trang litviet.com, trang web của nhà thơ phan nhiên hạo.
[13] Nguyễn Hưng Quốc – Và những thứ con khác – Tienve.org
[14] Lý Đợi phỏng vấn Nguyễn Quốc Chánh – Thơ là (thờ ơ) khoét cho cái nhục (nhã, dục, vương) bốc mùi – Talawas 26.7.2004
Phần nhận xét hiển thị trên trang
