Lã Nguyên
Tôi vừa nhận được quà quý từ nhà văn Đặng Văn Sinh: tiểu thuyết Ký ức làng Cùa. Cuốn sách được Nhà xuất bản “Người Việt Books” ở Hoa Kỳ in toàn văn vào cuối tháng 5 năm 2018. Tại sao lại in ở Hoa kỳ? Là vì nhà văn từng gửi bản thảo tới nhiều Nhà xuất bản trong nước (như tôi biết, chí ít là 6 nhà xuất bản), nhưng nhà nào cũng yêu cầu đẽo gọt, cắt bỏ những đoạn được cho là gai góc, mà tác giả thì không muốn đứa con tinh thần của mình bị méo mó, nên suốt mười sáu năm, nó nằm im trên giá sách của ông. Toàn văn tiểu thuyết dày 633 trang, in khổ 6 x 9 inch (15,24 x 22,86 cm), chữ rất bé, có lẽ co 10, nhưng in thưa, nên dễ đọc.
Thực ra, vài ba năm trước, tôi đã đọc Ký ức làng Cùa trên nhiều trang mạng, kể cả trên blog cá nhân của Đặng Văn Sinh (https://dangvansinh.blogspot.com). Tất nhiên, tôi chưa thể đọc chưa kỹ, mới đọc cốt lấy thông tin chứ chưa có chủ ý phân tích, nghiên cứu, nên trong óc chỉ nảy ra mấy ý vụn về sự khác biệt của ngôn ngữ tiểu thuyết trong Ký ức làng Cùa trên hành trình đi tới của văn xuôi tiếng Việt đương đại.
Khác biệt đầu tiên, dễ nhận biết nhất, ấy là “khung” văn bản của Kí ức làng Cùa. Mọi tác phẩm nghệ thuật đều có “KHUNG”. “Khung” thuộc ngôn ngữ kết cấu. Những gì thuộc về thế giới nghệ thuật đều phải nằm trong “khung”, vượt ra ngoài “khung” sẽ không còn là nghệ thuật nữa. Xem một bức tranh, một pho tượng, hay vào nhà hát xem một vở diễn, ta dễ nhận ra “khung” văn bản. Nhưng xác định “khung” của một bài thơ, hay một tác phẩm truyện thì công việc chẳng hề đơn giản chút nào. Dĩ nhiên, dẫu khó, ta vẫn có cơ sở để xác định.
Chắc không ai phản đối nếu tôi nói rằng kết cấu tiểu thuyết hiện đại dù phá cách thế nào thì nền tảng của nó vẫn là “truyện kể”. Mỗi cuốn tiểu thuyết là một hệ thống truyện kể hết sức phức tạp và “khung truyện kể” sẽ là điểm tựa để ta xác định khung văn bản của nó. Từ giữa những năm 1980 đổ về trước, về cơ bản, toàn bộ tự sự của nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa (bao gồm cả tự sự văn học, lẫn tự sự trong mĩ thuật, âm nhạc, vũ đạo…) đều được lồng vào một cái “khung” duy nhất: TRUYỆN KỂ VỀ CÁI KHỞI NGUYÊN. Từ ấy, Việt Bắc, Gió lộng, Ra trận, Máu và hoa của Tố Hữu là thơ về cái khởi nguyên. Đất nước đứng lên của Nguyên Ngọc, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Sóng gầm của Nguyên Hồng là tiểu thuyết về cái khởi nguyên. “Khởi nguyên” là khung văn bản của toàn bộ nền văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa. Trước 1975, tác giả nào ăn phải gan hùm, dám để tác phẩm vượt ra ngoài cái khung của sự khởi nguyên ấy (ví Hà Minh Tuân với “Vào đời” ), đều thân bại danh liệt.
Nguyễn Minh Châu trở thành nhà văn đầu tiên làm cho cái “khung khởi nguyên” của văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa trở nên xộc xệch. Không phải ngẫu nhiên, Hà Xuân Trường xếp Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Hương và Phai, Bến quê”, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau và hàng loạt tác phẩm khác của Nguyễn Minh Châu vào loại “hiện thực xã hội chủ nghĩa một nửa”. Nhưng phải đến Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Ma văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh, Tạ Duy Anh, Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Đặng Thân, Nguyễn Duy, Hoàng Hưng, Lê Đạt… văn nghệ Việt Nam mới thực sự thay “khung” mới cho văn bản.
Giống như con người, ai cũng có cái tên, tác phẩm văn học nào cũng có một nhan đề. Nhan đề là cuốn sách gấp lại; cuốn sách là nhan đề mở ra. Nhan đề “Ký ức làng Cùa” hứa hẹn mở ra trước người đọc một câu chuyện lịch sử. Nhưng đừng thấy thế mà nghĩ rằng tiểu thuyết của Đặng Văn Sinh có mối liên hệ nào đó với truyện lịch sử trong văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Văn học sử thi của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ kể chuyện lịch sử nhà nước, lịch sử chế độ. Người ta không tìm thấy trong đó dấu ấn lịch sử thế sự hay đời tư của con người. Ký ức làng Cùa kể chuyện lịch sử về thân phận con người cá nhân, qua đó hé lộ thân phận đầy bi hài của cả cộng đồng, dân tộc. Câu chuyện ấy buộc Đặng văn Sinh phải đặt văn bản tiểu thuyết vào một cái khung khác, khung văn bản của văn học của thời đổi mới. Nếu “khởi nguyên” là khung văn bản của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa trước 1975, thì CHUNG CỤC, MẠT THẾ trở thành cái khung của văn bản văn học thời đổi mới.
Xin nhấn mạng, KHUNG văn bản, cũng như toàn bộ ngôn ngữ kết cấu của tác phẩm nghệ thuật không phải là câu chuyện hình thức mà trước hết là vấn đề nội dung. Mỗi loại “khung” thường có nòng cốt ở một số motif truyện kể. Ví như khung “khởi nguyên” thường dựa vào nòng cốt là motif truyện kể “chuyển loạn thành trị”, dân tộc “đứng dậy – vùng lên ” (“Nước Việt Nam từ máu lửa/ Rũ bùn đứng dậy sáng lòa” – Đất nước – Nguyễn Đình Thi). Nòng cốt của khung “mạt thế” lại là motif truyện kể về sự LOẠN LẠC, chuyển “trị thành loạn”. “Động rừng” là motif chủ đạo trong Những ngọn gió Hua Tát của nguyễn Huy Thiệp. “Loạn cờ” là motif chủ đạo trong một loạt truyện khác của ông như Tướng về hưu, Huyền thoại phố phường, Không có vua, Giọt máu… Xuyên suốt các motif “loạn cờ”, “động rừng” ấy là truyện kể về sự “lạc loài” của con người. Miền hoang (Nhà xuất bản trẻ, 2014) của Sương Nguyệt Minh mở ra bằng chuyện “lạc đường”, “lạc hướng” và khép lại bằng chuyện “lạc loài”. Phạm Quang Long có tiểu thuyết Lạc giữa cõi người (Nhà xuất bản Hà Nội, 2016). Ký ức làng Cùa của Đặng Văn Sinh chính là kí ức về thân phận bi hài của con người giữa thời loạn lạc triền miên. “Loạn lạc”, “mạt pháp”, “mạt thế” là trạng thái nhân sinh tạo nên khung truyện kể của thiên tiểu thuyết này.
Ký ức làng Cùa không chỉ khác biệt ở ngôn ngữ kết cấu, mà còn nổi trội ở chiến lược diễn ngôn. Tác phẩm văn học là sản phẩm được nhà văn tạo ra theo một ý đồ nào đó. Với ý nghĩa như thế R. Barthes gọi tác phẩm là sản phẩm của mục đích luận. Mục đích, ý đồ sáng tạo khiến cho tác phẩm ngay khi mới tồn tại óc của tác giả đã là một chỉnh thể. Để thực hiện ý đồ sáng tạo, nhà văn phải chọn một chiến lược diễn ngôn để giao tiếp với người đọc. M. Bakhtin nói: không có tác phẩm ngoài thể loại. Chọn lựa chiến lược diễn ngôn thực chất là hành vi đồng nhất thể loại của văn bản. Thể loại bao giờ cũng có hai bình diện: khởi xướng, cách tân của tác giả và truyền thống kiến tạo văn bản. M. Bakhtin gọi bình diện truyền thống này là “kí ức thể loại”. Để đặt người đọc vào một quan hệ giao tiếp nhằm đạt được một ý đồ phát ngôn nào đó, nhà văn thường dẫn họ vào khu vực “kí ức thể loại” ấy. Cho nên, ta gọi tiểu thuyết là tác phẩm tự sự cỡ lớn viết bằng văn xuôi, nhưng không phải vì thế mọi tác phẩm văn xuôi tự sự đều chọn tiểu thuyết làm thể loại như một chiến lược diễn ngôn. Các nhà tự sự học người Nga (N.D. Tamarchenko, V.I. Tiupa) cho rằng toàn bộ văn học tự sự đều chọn một trong 4 thể sau đây làm chiến lược diễn ngôn: truyền thuyết, dụ ngôn, giai thoại vàtiểu sử (hay còn gọi là thể loại “trưởng thành”). Ba thể loại trước hình thành từ sáng tác truyền miệng dân gian, thể loại cuối là sản phẩm của văn học viết. Mỗi thể loại như thế nhắm tới một mục đích giao tiếp, vẽ ra một bức tranh thế giới gắn với một loại hình tác giả và một kiểu quan hệ tác giả – độc giả. Cho nên, chúng tồn tại như những cổ mẫu chi phối các diễn ngôn văn học hiện đại. Chẳng hạn toàn bộ văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa chịu sự chi phối của truyền thuyết như một chiến lược diễn ngôn. Mục đích giao tiếp của nó là tuyên truyền loại tri thức khả tín bất kiểm chứng, tỉ như: “Bác bảo đi, là đi/ Bác bảo thắng, là thắng/ Việt Nam có Bác Hồ/ Thế giới có Stalin/ Việt Nam phải tự do/ Thế giới phải hoà bình!” (Tố Hữu – Sáng tháng năm). Để tuyên truyền tri thức ấy, chiến lược truyền thuyết vẽ ra bức tranh thế giới của những chức năng, đặt tác giả vào vị thế của kẻ sở đắc chân lý và đưađộc giả vào vị thế đồng thuận với người phát ngôn. Cho nên, có thể gọi văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa là dàn diễn xướng theo theo nguyên tắc đồng ca.
Từ những năm 80 của thế kỉ trước, ngoại trừ một số cây bút viết truyện lịch sử cho thiếu nhi, nhìn chung, văn học tiếng Việt giã từ nguyên tắc đồng ca và chiến lược truyền thuyết của văn học tuyên truyền. Ma Văn Kháng, Nguyễn Xuân Khánh và rất nhiều nhà văn khác chọn dụ ngôn làm chiến lược diễn ngôn. Nguyễn Huy Thiệp, Đặng Thân và nhiều cây bút văn xuôi hậu hiện đại chọn giai thoại làm chiến lược giao tiếp với độc giả. Trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có giai thoại về cuộc sống thường nhật, giai thoại về lịch sử và cả giai thoại về truyền thuyết, huyền thoại.
Đặt trên nền chung của những tiếng nói ấy, ta dễ nhận ra sự khác biệt của chiến lược diễn ngôn trong Ký ức làng Cùa của Đặng văn Sinh.Tôi cho rằng, Đặng Văn Sinh đã chọn truyện tiểu sử (hoặc có thể gọi là tiểu thuyết về sự trưởng thành) làm chiến lược diễn ngôn cho Ký ức làng Cùa.
Ký ức làng Cùa không đặt ra mục đích truyền đạt bài học, vẽ ra bức tranh thế giới của những chủ thể lựa chọn, không đặt tác giả vào vị thế của người giáo huấn, không đưa độc giả vào vị thế của học trò giống như dụ ngôn. Ký ức làng Cùa cũng không đặt mục đích truyền đạt một ý kiến, một cách nhìn cần giữ trong bí mật, không vẽ ra bức tranh thế giới đầy hồ nghi, không đặt tác giả vào vị thế bất khả tín, không đưa độc giả vào quan hệ bỗ bã với người phát ngôn, và vì thế không định hướng vào khẩu ngữ giống như giai thoại. Ký ức làng Cùa vẽ ra thế giới của những khách thể quan sát với hệ thống nhân vật như những con người nếm trải, nhờ nếm trải nhân sinh mà trưởng thành. Không phải không nhận ra mặt nạ ngôn ngữ tác giả trong Ký ức làng Cùa. Nhưng nhìn chung, ở đây, tác giả dường như đặt mình vào vị thế của “người đứng ngoài” (chữ của M. Bakhtin). Với ý nghĩa như thế, ở nhiều chỗ, M. Bakhtin gọi nhà văn là “Thượng đế”: Người sáng tạo ra cuộc đời, thấy hết, biết tất từ vị thế “bên ngoài” cuộc sống của chúng ta.
Chọn thể tiểu sử làm chiến lược diễn ngôn, lấy “mạt thế” làm khung văn bản, Đặng Văn Sinh đã đưa Ký ức làng Cùa vào dòng chảy dữ dội nhất của văn xuôi tiếng Việt trong những năm gần đây. Có phải đó là nguyên nhân tạo nên sóng gió và số phận truân chuyên của thiên tiểu thuyết?
Đồng Bát, 13/9/2018
LN
