Một cách nhìn mới về Băn Khoăn của Khái Hưng
Aki Tanaka
1. Cái mới của Băn khoăn
Dương Nghiễm Mậu đã nói về Băn khoăn như sau: “Có thể nói đây là tác phẩm đầu tiên ở Việt Nam thuộc trường phái “tiểu thuyết mới””[1]. Nouveau roman là một khuynh hướng cách tân của nền tiểu thuyết hiện đại của Pháp, thông qua việc bỏ qua các hình thức tiểu thuyết như là tính xuyên suốt, hay là tính thống nhất của cốt truyện hoặc khuôn mẫu, v.v... mà tiểu thuyết truyền thống vốn có. Từ đầu thập niên 1950, khuynh hướng này mới được chú ý đến, với những đặc trưng như là phủ định tính chất của câu truyện, phủ định việc miêu tả tâm lý, rồi biến hoá nhân vật trong tác phẩm[2]. Điều đáng ngạc nhiên là chúng ta tìm thấy được “cái mới” ấy trong tác phẩm Băn khoăn, được xuất bản năm 1943. Có thể nói, Khái Hưng xuất phát từ sự mô phỏng nhóm thơ “la Pléiade”, rồi ông tiếp thu các thủ pháp trong văn học Pháp trong khoảng thời gian gần 100 năm, và cuối cùng Khái Hưng đã đạt tới cái riêng ông, vượt ra khỏi sự mô phỏng ấy. Sự phát triển ấy đi trước cả trào lưu văn học ở Pháp. Theo ý nghĩa này, có thể xem Khái Hưng là một người đi tiên phong trong trào lưu văn học lúc bấy giờ.
Dương Nghiễm Mậu còn nhận ra “cái mới” của Băn khoăn, tương tự như những tác phẩm của Francoise Sagan (1935-2004)[3]. Quả thật là chúng ta có thể mục kích được những con người hay phong cảnh chưa từng thấy ở Việt Nam. Nhân vật Cảnh cố ý thi trượt; nhân vật Cảnh ngủ với bạn gái của bạn thân; nhóm bạn nam nữ đêm khuya chơi “phụ đồng chén” trong một phòng; cha con Thanh Đức - Cảnh tranh giành cùng một cô gái xinh đẹp; nhân vật Cảnh lái xe thể thao, căn nhà villa trên bãi biển, tiệc tùng, rượu Tây, cá độ,... Chính những tình tiết này trùng hợp với “những đặc trưng như văn phong trong suốt làm liên tưởng đến R. Radiguet, Sagan đã vẽ ra một xã hội tư sản hưởng lạc bao gồm xe thể thao, rượu, cá độ, v.v... rồi để cho phảng phất không khí chán nản nhẹ nhàng trong đó”[4]. Thêm nữa, quan điểm của Sagan, “tiền bạc, trong xã hội ngày nay, là thủ đoạn để bảo vệ mình, cũng như là thủ đoạn để có được tự do”[5], cũng trùng hợp với quan niệm sống của nhân vật Hảo, và cũng đáng ngạc nhiên vì trước Sagan đến mười năm, Khái Hưng đã vẽ ra được một xã hội như thế tại Việt Nam.
2. Viết Băn khoăn ở trại giam
Ít người biết rằng cuốn sách Băn khoăn này được viết trong trại giam. Từ khi chúng tôi theo dõi tác phẩm Băn khoăn cho đến nay, chỉ duy nhất Phan Cự Đệ, nhà phê bình văn học ở phía Bắc, là đề cập đến bối cảnh sáng tác đó[6]. Lý do là Phan Cự Đệ đã tiếp cận được bản Thanh Đức được xuất bản ở miền Bắc (có ghi năm xuất bản 1941-1943 ở trang cuối cùng), trong khi đó, theo suy đoán của chúng tôi, các nhà phê bình miền Nam, vì sự chia cắt Bắc - Nam lúc đó, nên không tiếp cận được cuốn này, mà bản Băn khoăn tái bản ở Sài Gòn lại không thấy ghi năm viết.
Trại giam, có thể nói là một không gian cực đoan về nhiều mặt. Người ở trong đó, không thể tự do tự quyết định được thời gian - không gian cuộc sống và số phận của mình[7]. Trong hoàn cảnh đặc thù như thế, với tâm trạng đặc thù như thế, làm thế nào mà Khái Hưng lại viết được một tiểu thuyết như vậy? Trong tác phẩm Đẹp (1941) của Khái Hưng, chúng tôi thấy được ý tưởng viết Băn khoăn của Khái Hưng về một nhân vật đã đề cập trước đó trong tiểu thuyết Đẹp của ông. Vậy phải chăng, Khái Hưng đã hoàn tất một phần tiểu thuyết trước đó hay sao? Hay là Khái Hưng đã xây dựng ý tưởng sáng tác trong trại giam, rồi khi được tha mới viết? Những bí ẩn này chúng tôi sẽ đề cập sau. Trang đầu của Thanh Đức có ghi lời đề từ là “Tặng bạn thân, họa sĩ Nguyễn-gia-Trí”, như vậy, có thể cho rằng hoạ sĩ Nguyễn-gia-Trí có tham gia ý tưởng vào tiểu thuyết Băn khoăn này hay không?
Tuy nhiên, theo Vũ Bằng[8], tình hình thực tế của trại giam, không như trong tưởng tượng của mọi người. Theo người bác sĩ trại giam của Khái Hưng, đa số tù nhân đều là những người trí thức, văn nghệ sĩ mà nhiều người trong số họ bị nghiện thuốc phiện. Những chính trị phạm này đã vận động phản đối trong tù và đã được cho sống ở bên ngoài trong những túp lều riêng biệt. Hơn nữa, phần lớn là con nhà khá giả nên thường được tiếp tế đầy đủ. Riêng Khái Hưng và Hoàng Đạo thì tháng nào cũng được vợ thăm một lần. Khái Hưng kể: “Tôi muốn được sống cái đời kham khổ như thế này để trông, nghe và cảm nghĩ một cách thành thật, để 'sống' thật, để sau này tạo nên những tác phẩm 'sống động' thật chớ không giả tạo, không hời hợt ...”[9].
Vậy, Băn khoăn có thể trở thành tác phẩm "sống động" thật hay không?
3. Ý tưởng sáng tác Băn khoăn trong tác phẩm Đẹp
Đặng Phùng Quân nhận định về Khái Hưng:
“Khái Hưng đã đến với chúng ta, đối với chúng ta không rào đón trước bằng một lời nào, không biện luận sau bằng một quan niệm nào, ông là một nhà văn chỉ lặng lẽ nói với người đọc qua những văn phẩm đã xuất bản – truyện ngắn, truyện dài, kịch và ngay cả những mẩu đoản văn trào lộng nữa. Người đọc muốn cảm nhận, phán đoán thế nào tuỳ ý.”[10]
Khái Hưng không để lại các loại tản văn hoặc bài tiểu luận. Vì thế, muốn hiểu nhân sinh quan hoặc quan niệm văn học của Khái Hưng thì chỉ có một cách là tìm hiểu thông qua các tác phẩm của ông. Riêng về Băn khoăn, như đã đề cập ở trên, nhân vật Nguyên đã kể một cách nhiệt huyết về ý tưởng sáng tác một tiểu thuyết mang tên Băn khoăn trong tác phẩm Đẹp. Chúng tôi hy vọng ý tưởng ấy là đầu mối quan trọng cho việc giải nghĩa Băn khoăn. Tuy nhiên, tên tiểu thuyết mà Nguyên nghĩ lại là Băn khoăn chứ không phải là Tội lỗi. Mặc dù vậy, Đẹp và Băn khoăn là các tác phẩm nối tiếp nhau. Thêm vào đó, chính Nhất Linh là người đã thay đổi nhan đề từ Thanh Đức sang Băn khoăn nên chi tiết này không thể bỏ qua. Như vậy, chúng tôi xin không đề cập đến nhan đề Tội lỗi ở đây mà chỉ quan tâm giải nghĩa Băn khoăn trong tác phẩm Đẹp.
Nhân vật Nguyên trong tác phẩm Đẹp có kể về ý tưởng sáng tác tiểu thuyết Băn khoăn. Nguyên kể lại ý tưởng sáng tác trong các trang sau. (Khái Hưng, Đẹp, Trường Đại học tổng hợp Hà Nội – Sở Văn hóa thông tin Thái Bình, 1989.)
Ở trang 127:
“Tuy đó là một truyện về thanh niên, nhưng tôi cũng bắt đầu từ thế hệ trước, cái thế hệ nho tàn. Các anh có thấy đẹp không? Cả một thế giới đổ sụp, bị nhổ bật rễ lên.”
“Thế giới ấy đổ sụp, tiêu tán đi để nhường chỗ cho một thế giới mới, bỡ ngỡ, non nớt, bấp bênh, lung lay trước gió...”
“Đó là thế-hệ của chúng ta. Đây là phần quan trọng nhất trong tiểu thuyết. Nhân vật chính của tôi, một thanh niên trí thức, sẽ sống một đời băn khoăn. Chàng là con nhà giàu và sang nữa. Chàng có đi học hay không thì cái đó tôi còn phân vân, chưa nhất định, có lẽ tôi sẽ cho chàng sang Pháp.”
Ở trang 128-129, Thư, bạn Nguyên, đã thuộc lòng ý tưởng của Nguyên và giải thích thêm:
“Văn đánh bạc, có cả cá ngựa đấy nhé, mà chàng đánh bạc là vì chàng đã không tìm được quên trong ái-tình, mà đến với ái-tình là vì chàng đã không tìm được quên trong đọc sách, mà sở dĩ chàng đọc sách là vì chàng đã không tìm được quên trong sự làm việc, làm việc công sở vì chàng là một công chức cao đẳng. Tóm lại chàng là một người suốt đời băn khoăn khổ sở muốn quên mà không quên được. Có lẽ đời chàng thiếu lý tưởng.”
Ở trang 129, Nguyên kể:
“Tôi sẽ làm hoạt động tới một trăm nhân vật, toàn là nhân vật thực trong xã hội hiện thời, trong đám thanh niên vô lý-tưởng của ta. Trong đó sẽ có những nhà văn không lòng tự tín, những họa sĩ không lòng tự tín, những nhà chính trị không lòng tự tín. Một bọn hoạt động, hành động không có mục đích, hay chỉ có mỗi mục đích thiển cận: quên.”
Ở trang 131, họa sĩ Nam - nhân vật chính, tự nhủ:
“Dù mình tự tín nữa mà chỉ để đi tới mục đích tầm thường, để tới chỗ quên – có lẽ sự thật là thế – thì lòng tự tín ấy cũng là bằng thừa!”
Ở các trang 156-157, nhân vật Nam cũng tỏ ý muốn viết tiểu thuyết như sau.
“Tôi định viết một quyển tiểu thuyết thực dày, dày ít ra là một nghìn trang chữ corps 8[11]. Một quyển tiểu thuyết không có chuyện. Trong đó tôi sẽ ném vào từng nắm việc thường xảy ra hằng ngày, và từng nắm tư tưởng lạt lẽo và đậm đà, giả dối và thành thực, y như những việc làm, những lời nói ở một cửa hàng bán đồ nấu. Còn chuyện, nếu có chuyện, thì tôi cho nó đi như nó đi, nghĩa là nó muốn đi thế nào mặc nó, quý hồ nó đến được chỗ kết cục.”
Như vậy, làm sao mà chúng ta có thể giải nghĩa được một tác phẩm viết theo ý đồ “tiểu thuyết không có chuyện”[12]? Tuy nhiên, căn cứ vào những lời nói ghi trên, chúng ta có thể hiểu được một chút về bối cảnh lịch sử của tiểu thuyết Băn khoăn, cũng như những suy nghĩ của tác giả đối với các nhân vật. Và, còn có thể suy đoán được là chữ “quên”, đó là từ khoá của tác phẩm này.
4. Tư tưởng nước ngoài trong tác phẩm Băn khoăn
Theo Phan Cự Đệ[13], các tác phẩm của Nhất Linh và Khái Hưng chịu ảnh hưởng của tư tưởng nước ngoài: các nhà vănAndré Gide (1869-1951), Anatole France (1844-1924), Fyodor Dostoyevsky (1821-1881) và nhà triết học Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Nhật Thịnh đã cho rằng Băn khoăn vẽ ra hình ảnh của cha con cùng mê một người phụ nữ xinh đẹp khiến người đọc liên tưởng đến tác phẩm Anh em nhà Karamazov (1880) của Dostoyevsky[14]. Khái Hưng từng gợi tên Dostoyevsky trong tiểu thuyết Đẹp vàtruyện ngắn Câu chuyện văn chương (1946), vì vậy chúng tôi cho rằng văn học của Dostoyevsky chiếm một vị trí lớn đối với Khái Hưng trong những năm sáng tác cuối đời[15]. Tại Nhật Bản, đầu thời kỳ Showa (khoảng 1926-1945), các tác phẩm Dostoyevsky được xem là thuộc nhóm các tác phẩm mô tả sự băn khoăn của con người trong cuộc sống, và đến cuối thời kỳ Showa lại được xem là văn học tiên phong của chủ nghĩa hiện sinh[16]. Người Nhật đọc Dostoyevsky và cảm nhận được sự băn khoăn của thời kỳ ấy, đây là điều mà chúng tôi cảm thấy thú vị.
Trước tiên, chúng tôi xin trích dẫn một đoạn của Đẹp và một đoạn của Câu chuyện văn chương để thể hiện quan niệm Dostoyevsky của Khái Hưng.
Ở trang 166 - Đẹp:
“Chàng thấy người đời toàn là nhân vật tiểu thuyết của Dostoievski cả. Có lúc người ta tốt, có lúc người ta xấu, đã đành. Nhưng người ta khéo dàn xếp bề ngoài để trở nên một người nếu không tốt cũng bình thường sống trong khuôn khổ bình thường. Người ta sợ người đời chê cười và người ta sợ cả người ta, sợ lương tâm của chính mình, vì thế người ta không tự thú những tính tình quá bạo mà những người khác không dám có, không thổ lộ dù chỉ thầm kín với mình, những tư tưởng mà người đời đã cho là trái luân thường. Họ cố có một đời sống ở chung quanh họ, đời sống ngấm ngầm bên trong cũng như đời sống biểu lộ ra ngoài, một đời sống giả dối.”
Ở Câu chuyện văn chương:
“Tôi chỉ nhận thấy rằng nhà tiểu thuyết đã đưa nghệ thuật tiểu thuyết lên tới mực cao nhất là Dostoievski. Mà đại chúng thì chả thể nào hiểu được Dos vì muốn nói sao mặc lòng, chúng ta có viết cho ai đâu, chúng ta chỉ viết cho chúng ta. Bao giờ một nhà văn cũng chỉ ích kỷ, và chính nhờ về lòng ích kỷ ấy mà họ đã giúp ích cho nhân loại bằng cách đem phô diễn những cái sâu kín, âm thầm, băn khoăn, uất ức mà người ta chỉ thành thực viết ra khi nào người ta viết cho người ta, viết để được trút cái gánh, nặng đè trĩu tâm hồn. Những cái sâu kín, âm thầm, băn khoăn, uất ức của nhà văn ấy cũng là những sâu kín, âm thầm, băn khoăn, uất ức của nhân loại, hay nói giọng người đời nay, của đại chúng.”[17]
Con người là một tồn tại thiện ác lẫn lộn. Khái Hưng cũng là một con người - một nhà văn như thế và kể truyện cho bản thân mình nghe, không giả dối mà thành thực với tâm hồn mình, như vậy mới mang đến những đóng góp cho con người. Những suy nghĩ đã trích dẫn trên đây, chúng tôi cho rằng đó là cơ sở của quan niệm văn học của giai đoạn cuối của cuộc đời sáng tác của Khái Hưng. Và về sự thay đổi phong cách trong các tác phẩm của Khái Hưng giữa hai giai đoạn đầu và cuối của ông, có thể cho rằng sự thay đổi ấy có nguyên nhân xuất phát từ việc đọc Dostoyevsky[18].
5. Những trí thức Việt Nam trong giai đoạn thực dân Pháp
“Hư vô” dưới chủ nghĩa thực dân
Chúng ta không được quên rằng thời kỳ Tự Lực văn đoàn hoạt động nổi bật nhất là giai đoạn dưới sự bạo lực mang tên chủ nghĩa thực dân.
“Bởi do chủ nghĩa thực dân là một sự phủ định có hệ thống đối với tha nhân, một quyết định tàn bạo bác bỏ tất cả mọi nhân tính nào của tha nhân, nên nó dồn nén dân tộc bị thống trị đến mức họ luôn luôn tự đặt câu hỏi ‘trên thực tế tôi là ai?’”.[19]
Khi tham khảo lược sử của Khái Hưng để từ đó tìm hiểu về lược sử của thanh niên trí thức Việt Nam thời bấy giờ, chúng ta có thể suy đoán được rằng ở giai đoạn thơ ấu, họ được tiếp thu một nền Hán học cũng như những tư tưởng Nho giáo và Phật giáo khác. Nhưng sau đó, ở trung học thì họ lại tiếp thu tư tưởng Tây phương cũng như những khái niệm của Tây phương khác bằng tiếng Pháp. Còn về khái niệm “bản ngã” thì mặc dù thường được xem là sự du nhập từ học thuật phương Tây, nhưng từ ý tưởng trên, chúng ta có thể nhận định rằng không chỉ học thuật phương Tây mà chủ nghĩa thực dân của phương Tây đã khơi dậy tính “bản ngã” đối với dân tộc bị thống trị.
Những trí thức như thế khi tiếp thu học thuật Tây phương, họ đã “nắm bắt Tây Âu từ khi còn nhỏ, nhưng ‘nắm bắt được, có nghĩa là bị nắm bắt’, thực tế họ đã nhường hết và bán cả linh hồn của họ”.[20] Và việc bán mất linh hồn cứ diễn ra một cách vô ý thức khi họ ở tuổi chưa đủ nhận thức. Tuy nhiên, như đã đề cập ở trên, họ trải qua cuộc hội ngộ với khuynh hướng “Tây Âu phủ nhận Tây Âu” mà đại diện là Nietzsche, cho nên họ đã cảm nhận được rõ ràng về các mâu thuẫn của sự thống trị thực dân của Pháp. Tốt nghiệp trường trung học (Lycée) và trở thành quan chức có nghĩa là đã đóng góp vào chính sách thực dân nhằm “nuôi người địa phương như vật nuôi” và đồng thời hạ mình xuống thành một vật nuôi.
“Vô hiệu hóa sự sống”
Hành vi của Cảnh cố ý thi trượt trong phần đầu tiên của Băn khoăn là một hành vi rất tượng trưng. Cảnh đã thể hiện “không” đối với các chế độ - hệ thống mà thực dân Pháp đã dựng lên ở xã hội Việt Nam[21]. Tuy nhiên, những thái độ bên ngoài những chế độ như thế, chỉ đi đến được “cái chết” một cách nhẫn tâm, vì vậy, Cảnh cũng nghĩ tới việc “tự tử”. “Vô hiệu hóa sự sống” như vậy, chúng tôi thấy được rõ ràng ở chỗ “Đối với họ, chỉ có hai điều phải suy nghĩ: hoặc là cách mạng, hoặc là vô vi. Mà cả hai điều này đều là con đường dẫn tới cái chết. Chuyện trước là cách nhanh chóng và đẫm máu. Chuyện sau là phương pháp tiêu cực và khó nhận ra - cách này càng nguy hiểm hơn”[22]. Dù lựa chọn thế nào thì họ cũng phải bất đắc dĩ đi theo “con đường dẫn đến cái chết”.
“Vô hiệu hóa bản ngã”
Thanh niên trí thức Việt Nam trong trạng thái “nắm bắt được, có nghĩa là bị nắm bắt”. Do văn hóa - ngôn ngữ của phương Tây mà họ đã trở thành tha nhân, mình không phải là chính mình. Và bởi vì họ đã trở thành người phương Tây, họ phản bội quần chúng Việt Nam và trở thành tha nhân đối với quần chúng. Vì vậy, họ trải nghiệm khoảng cách từ cả hai phía. Cảm giác “vô hiệu hóa bản ngã” đối với họ thật nặng nề, và đó là lý do mà nỗi băn khoăn luôn luôn bám theo họ.
“Vô hiệu hoá thần thánh”
Việt Nam là nước có tín ngưỡng dân gian và sùng bái tổ tiên từ xưa mà không có tôn giáo đơn thần. Thêm nữa, Việt Nam có quan niệm “thần dân” với tư cách là “con” của vua[23], và “Sở-dĩ dân vâng phục vua vì coi Vua là Thiên-tử, vì quyền-bính của Vua đặt trên căn-bản tôn-giáo”[24], những quyền hành truyền thống của triều đình, từ xưa đã mang chức năng điều chỉnh xã hội và giải quyết mâu thuẫn trong thời cận đại. Nếu con người có thể phát huy được những tín niệm mạnh mẽ của họ bởi họ dựa vào tôn giáo thì Việt Nam thời bấy giờ triều đình được thần thánh hoá đã trở thành con rối của thực dân. Có thể cho rằng chính trong trạng thái bị cướp đoạt chỗ dựa tinh thần của dân chúng mà họ có thể phát huy tín niệm của họ. Nói cách khác, sự cố “triều đình” bị mất đi là vì nhà Nguyễn trở thành con rối của thực dân, có thể hiểu tương đương với sự cố “thần thánh” - đó là chỗ dựa của lòng dân chúng ở các nước theo tôn giáo đơn thần - bị mất đi.
Mặt khác, Đào Đăng Vỹ đã viết:
“Khoa học phương Tây làm cho các sinh viên An Nam không tin những gì không phải thuần tuý xuất hiện bởi sức tưởng tượng của con người như ma quỷ. Đã không tin được ma quỷ thì cũng không tin được thần thánh.”[25]
và xem như:
“Nếu các bạn không có tôn giáo thì hãy xem tổ quốc của các bạn là tôn giáo của chính các bạn. Hãy phục vụ cho tổ quốc như là phục vụ cho thần thánh. Như tín niệm dẫn các bạn đi. Tín niệm, đặc biệt, đây là những thứ mà các bạn thiếu.”[26]
Chúng tôi thấy thú vị vì chính Đào Đăng Vỹ xem tổ quốc và tôn giáo như một. Phạm Quỳnh - làm quan cho nhà Nguyễn - đã thể hiện “...Chúng tôi đang đi tìm Tổ Quốc mà không thấy Tổ Quốc ở đâu”[27], vì thế, có thể nghĩ rằng tính chất “Vô hiệu hoá thần thánh” ở phương Tây là đồng nhất với tính chất “Vô hiệu hoá nhà nước” ở các nước thuộc địa của thực dân.
Hơn nữa, khuynh hướng của các thanh niên xuất hiện trong Băn khoăn: “Một dạo đã có một thanh-niên Kiều, nay lại muốn có một thanh-niên Anatole France.”[28] cùng với câu nổi tiếng của Phạm Quỳnh: “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn. Tiếng ta còn, nước ta còn”[29] thì sự chuyển hướng của thanh niên thời bấy giờ về phía Anatole France có thể được hiểu như là “Vô hiệu hoá Việt Nam”. Và về việc ngưỡng mộ Anatole France của thanh niên, nếu hiểu một cách đơn giản cái tên “France” thôi, cũng có thể thể hiện việc thanh niên trí thức thời bấy giờ ngưỡng mộ nước Pháp.
Dù sao đi nữa, nhan đề Việt Nam vong quốc sử[30] của Phan Bội Châu đã chỉ rõ, “Vô hiệu hoá triều đình” “Vô hiệu hoá nhà nước” “Vô hiệu hoá Việt Nam” do chủ nghĩa thực dân Pháp gây ra là tương ứng với “Vô hiệu hoá thần thánh” của đạo Cơ Đốc - là công cụ làm nảy sinh quan niệm cũng như tạo dựng nên chế độ theo phương Tây.
Đặc trưng của các nhà văn thuộc địa
Fanon đã viết rằng nếu chúng ta muốn tìm ra các đặc trưng qua các tác phẩm của các tác giả thuộc địa thì các giai đoạn khác nhau trong việc mô tả sự tiến hoá này sẽ cho chúng ta cái nhìn cận cảnh về ba giai đoạn: giai đoạn thứ nhất[31] là thời kỳ trí thức thuộc địa du nhập văn hóa của thực dân Châu Âu, và giai đoạn thứ ba là thời kỳ đấu tranh. Còn thời kỳ thứ hai thì được Fanon giải thích như sau:
“Ở giai đoạn thứ hai, trí thức thuộc địa trở nên hoang mang và quyết định hồi tưởng. Giai đoạn sáng tạo này, gần như trùng với ‘thời kỳ’ bật lại[32] mà chúng tôi vừa mới mô tả. Nhưng vì trí thức thuộc địa không nằm bên trong quần chúng và cũng vì họ duy trì các mối quan hệ ngoại tại với quần chúng, nên họ chỉ hài lòng với sự hồi tưởng. Những câu chuyện cũ thời thơ ấu sẽ được kéo lên từ đáy sâu của ký ức và những câu chuyện cổ tích được tái hiện trên cơ sở một quan điểm mỹ học vay mượn và một thế giới quan được khám phá ở những khung trời khác. Có lúc, hài hước và phúng dụ sẽ nổi lên như là chủ trương của nền văn học trước thời kỳ đấu tranh. Đó là giai đoạn khổ sở, khó chịu, trải nghiệm cái chết, trải nghiệm cả sự kinh tởm. Họ tự nôn ra nhưng đằng sau điều đó lại bắt đầu cười cợt”.[33]
Dưới chủ nghĩa thực dân, “Để đảm bảo sự cứu cánh của mình, để trốn khỏi sự uy hiếp của văn hoá da trắng, ‘trí thức’ địa phương cảm thấy sự cần thiết phải trở về với gốc rễ bị lãng quên của mình...”[34]. Nếu cố gắng đi tìm điều này ở Khái Hưng thì tác phẩm Tiêu Sơn Tráng sĩ - vẽ ra Tây Sơn khởi nghĩa trong thời Nguyễn Huệ - và bộ Sách Hồng - vận dụng thi pháp văn học dân gian Việt Nam -, những công việc đó có lẽ thuộc về giai đoạn thứ hai.
Kết luận
Băn khoăn được sáng tác trong tù trong giai đoạn thực dân Pháp và với khoảng thời gian là hai năm. Dù trong hoàn cảnh cực khổ như thế, nhưng Băn khoăn có lẽ là tác phẩm duy nhất của Khái Hưng được viết trong thời gian lâu như vậy.
Nhà văn Dương Nghiễm Mậu đã đặt câu hỏi về Băn khoăn rằng “vì sao giữa lúc bước chân vào cuộc tranh đấu cách mạng mà Khái-Hưng lại viết được Băn khoăn? Không hề có ảnh hưởng giữa đời sống và tư tưởng tác giả với tác phẩm sao?”[35]. Có thể nói, câu trả lời là tinh thần tự do phong phú của Khái Hưng khiến Khái Hưng viết Băn khoăn và trong đó đã được đan lại tư tưởng của Khái Hưng.
“Có thể nói từ năm 1943 và sau ngày Cách Mạng Mùa Thu 1945, Khái Hưng đã thay đổi hẳn ngòi viết: nhà văn đã nhìn thẳng vào thực trạng xã hội Việt Nam đang chuyển mình để góp công, góp sức vào cuộc cách mạng Văn hoá Dân tộc.”[36]
Năm 1945, Khái Hưng viết Xiềng Xích trên tờ Ngày nay - Kỷ nguyên mới và vẽ ra những bạo ngược của các nhà chủ nghĩa thực dân Pháp. Dù là Xiềng Xích - văn học tranh đấu - nửa chừng không hoàn tất, nhưng Khái Hưng - "người làm giác ngộ cho dân chúng" - đã được đứng lên.
[1] Nguyễn Viện: Một chút về Khái Hưng,
[2] Từ điển Koujien
[3] Dương Nghiễm Mậu: ‘Khái Hưng, nhà văn và cuộc phấn đấu’, trong Nhiều tác giả: Khái Hưng - thân thế và tác phẩm, NXB Nam Hà, Sài Gòn, 1972, tr.41.
[4] Tiểu tự điển văn học Pháp, NXB Asahi, 2007, p.97.
[5] Françoise Sagan, Yukiko Asabuki: Cô đơn như tình yêu (RÉPONSES 1954-1974), NXB Shincho, 1976, p.52.
[6] Phan Cự Đệ: "Băn Khoăn (Lời giới thiệu)”, trong Nhiều tác giả: Khái Hưng - Nhà tiểu thuyết xuất sắc của Tự Lực văn đoàn (Phương Ngân biên soạn), NXB Văn hóa thông tin, H., 2000, tr.340.
[7] Chẳng hạn trường hợp Nguyễn Đức Cảnh (1908-1932), một người bạn thơ ấu của Khái Hưng đã bị giết ngay sau khi bị bỏ vào tù.
[8] Vũ Bằng, ‘Tưởng nhớ Khái Hưng’, trong Nhiều tác giả: Khái Hưng - Thân thế và tác phẩm, Sđd,tr.27-29.
[9] Vũ Bằng: ‘Tưởng nhớ Khái Hưng’, Sđd, tr.29 (Những lời này có trong trích dẫn của Vũ Bằng, song chúng tôi không biết rõ là Vũ Bằng thêm vào hay lời của Khái Hưng).
[10] Đặng Phùng Quân: ‘Về tiểu thuyết của Khái Hưng’, trong Nhiều tác giả: Khái Hưng - thân thế và tác phẩm, Sđd, tr.63.
[11] Typographie.
[12] Trong quyển Về Tự Lực văn đoàn (Nguyễn Trác, Đái Xuân Ninh, 1989, p.120), tác giả lấy ví dụ tác phẩm Hạnh (1940) của Khái Hưng và cho rằng “Nhiều truyện của ông không có nội dung”..Câu chuyện này gợi cho chúng tôi về câu nói của Ryunosuke Akutagawa: "Văn nghệ, quá văn nghệ” (trong Shuju no kotoba - Bungeiteki na, amarini bungeiteki na, NXB Iwanami, 2003, p.120). Theo chúng tôi, nếu “Thơ” là sự nắm bắt trực quan của “một hiện thực sống” được loại trừ các quan niệm cố định, không hạn chế cũng như không ràng buộc thì “tiểu thuyết không có chuyện” của Khái Hưng cũng có thể hiểu rằng người đọc nắm bắt nó như là “một hiện thực sống” không bị ràng buộc bởi một thế giới quan nhất định nào cả.
[13] Phan Cự Đệ (sưu tầm, giới thiệu): Tự Lực văn đoàn - con người và văn chương, NXB Văn học, H., 1990, tr.39.
[14] Nhật Thịnh: “Nghệ thuật Khái Hưng”,
Nguồn: (http://www.vannghesi.net/Articles/Cau%20Chuyen/Nghe%20Thuat%20Khai%20Hung.html (truy cập 20/11/2014)
[15] Nhiều nhà phê bình cũng cho rằng Bướm trắng (1938-1939) của Nhất Linh chịu ảnh hưởng của Tội ác và hình phạt (1866) của Dostoyevsky.
[16] Từ điển văn học so sánh, NXB Tokyo-do, 2013, p.277.
[17] Khái Hưng, ‘Câu chuyện văn chương’, trong Lời Nguyền, Phượng Hoàng, Sài Gòn, 1966, tr.78-79.
[18] Cho đến nay, chúng tôi chưa biết rõ là Khái Hưng đọc tác phẩm nào của Dostoyevsky vào lúc nào, tuy nhiên “Sau khi đọc Dostoyevsky, người ta không thể theo chủ nghĩa lý tưởng với ý nghĩa cũ nữa. Không thể là ‘Schiller’ nữa - vận mệnh của chúng tôi là trở thành người hiện thực một cách bi kịch. Chủ nghĩa hiện thực bi kịch này, là đặc trưng của thời đại tinh thần sau Dostoyevsky. Đó khiến người ta gánh trách nhiệm nặng nề với sự đau khổ mà người thế hệ sau gánh vác. ‘Những vấn đề nguyền rủa’ trở thành những vấn đề rất cuộc sống, rất hiện thực, nghĩa là trở thành những vấn đề vận mệnh giữa cá nhân và xã hội. Bất cứ chuyện gì cũng trở nên rất chân thật.” (Nikolai Berdyaev, Miyake Masaru dịch, Thế giới quan của Dostoyevsky, NXB Pensées, 1952, p.200.)
[19] Frantz Fanon, Suzuki Michihiko - Urano Kinuko dịch, Les damnés de la trre, NXB Misuzu Shoho, 1969, p.143.
[20] F.Fanon, Les damnés de la trre,,Sđd, p.199. (Phần giải thích của Suzuki Michihiko)
[21] Thái độ của Cảnh trùng lặp với thái độ của tác giả Khái Hưng đã đi thi mấy lần mà không đạt được vì những sơ suất.
[22] Chúng tôi dịch nội dung này từ tiếng Nhật qua bản dịch của Setsuo Narita trong cuốn: Đào Đăng Vỹ, Setsuo Narita dịch,Wakaki Annan, NXB Hakusui, 1942, p.170.
[23] Imai Akio: ‘Ý tưởng xây dựng quốc gia dân tộc của những nhà nho giác ngộ tại Việt Nam đầu thế kỷ 20’, trong KurushimaHiroshi chủ biên, Ý tưởng xây dựng quốc gia dân tộc tại châu Á - Những định hướng và xung đột đi tới cận đại, NXB Aoki, 2008, p.167.
[24] Nguyễn Văn Trung, Chủ nghĩa Thực dân Pháp ở Việt Nam - tập 1, NXB Nam Sơn, Sài Gòn, 1963, , p.275.
[25] Đào Đăng Vỹ: Wakaki Annan, Sđd, p.123.
[26] Đào Đăng Vỹ: Wakaki Annan, Sđd, p.130.
[27] Báo France-Indochine, số ra ngày 6-11-1931 (Phạm Quỳnh, 1892-1992 Tuyển tập và di cảo, An Tiêm, Paris, 1992, p.401.)
Bản điện tử tại: http://www.diendantheky.net/2014/11/tran-gia-phung-pham-quynh-nha-tri-thuc.html (truy cập 07/12/2014)
[28] Khái Hưng, Băn khoăn, NXB Sống Mới, tr.74.
[29] Phạm Quỳnh, Nam Phong, số 86, Hà Nội, 1924, p.91.
[30] Phan Bội Châu, Nagaoka Shinjiro/ Kawamoto Kunie biên tập, Việt Nam vong quốc sử, NXB Heibon, 1966.
[31] Ở giai đoạn thứ nhất, chúng ta thấy được biểu hiện của phái Thi sơn (Parnassiens), chủ nghĩa tượng trưng (Symboliste), chủ nghĩa siêu thực (Surrealiste). (F.Fanon, Les damnés de la trre,,Sđd, p.126.)
[32] “Trí thức địa phương, định vị đấu tranh của mình trong quan điểm chính đáng và mong muốn đem lại cái chứng cứ ấy và sẵn sàng cởi truồng để biểu hiện lịch sử thân thể của mình, họ bất đắc dĩ chìm xuống trong ruột của dân chúng của mình.”(F.Fanon,Les damnés de la trre,,Sđd, p.120.)
[33] F.Fanon, Les damnés de la trre,,Sđd, p.126-127.
[34] F.Fanon, Les damnés de la trre,,Sđd, p.124.
[35] Dương Nghiễm Mậu, ‘Nhân nghĩ về KHÁI HƯNG’, Tạp chí Văn, Sài Gòn, số 22, t.39.
[36] Nguyễn Thạch Kiên, ‘Khúc nhạc dạo…’, trong Khái Hưng, Khúc tiêu ai oán, Đời Nay, Sài Gòn, 1969, tr.5
Phần nhận xét hiển thị trên trang
