Trong giới văn học và xuất bản ở Mỹ hiện nay, tuy trong thời đại internet và social media, truyện ngắn không được đánh giá trị cao như truyện dài. Những nhà văn trẻ thường bắt đầu với truyện ngắn như một cách “học nghề,” nhưng sau đó bước chân vào truyện dài như một lẽ dĩ nhiên. Alice Munro, Raymond Carver, Lydia Davis và Lorrie Moore được coi là ngoại lệ, vì đây là những nhà văn nổi tiếng với những cải cách trong thể truyện ngắn. Hiện số mệnh truyện ngắn trong giới văn học Việt trong và ngoài nước như sao? Truyện ngắn có được giới độc giả Việt đánh giá cao hơn truyện dài không? Tại sao?
Trần Vũ: Câu hỏi của Da Màu đem tôi về lại thập niên 90 trong những quán hầm đêm với Nina McPherson, dịch giả của Dương Thu Hương. Một lần Nina cho biết đã hoàn tất bản dịch Anh ngữ “Xứ Sấm Sét” của Võ Đình, “Chỗ Trọ trong Rừng Chuối” của Ngọc Khôi, “Giấc Ngủ nơi Trần Thế” của Nguyễn Thị Ấm, “Gió Dại” của Bảo Ninh… nhưng bước chân vào nhà xuất bản nào chào mời, cô cũng đều nhận cùng một câu hỏi: “Nhà văn Việt có truyện dài không?” Cuối cùng Nina đành đăng các bản dịch của mình trên tạp chí Granta, thời Bill Buford làm tổng biên tập. Buford từng phụ trách trang truyện ngắn của The New Yorker và trên Granta khám phá ra nhiều tên tuổi lẫy lừng về sau, nên việc Buford chọn đăng những tác giả vô danh đối với công chúng Anglo-Saxon nói lên phẩm chất bản dịch của Nina McPherson. Tuy nhiên, Granta hay Le Serpent à Plume với vài chuyên đề về truyện ngắn Á châu cũng như vài tập truyện ngắn Việt Nam qua bản dịch Pháp ngữ của các nhà xuất bản Philippe Picquier, L’Aube không che khuất xu hướng ưa chuộng truyện dài ở độc giả Tây phương. Bước chân vào hiệu sách Tây, là bước chân vào thế giới của truyện dài, hồi ký và tiểu luận. Ba thể loại này độc chiếm các quầy sách. Thành công trên trường sách quốc tế của Bên kia bờ ảo vọng, Những thiên đường mù, Tiểu thuyết vô đề của Dương Thu Hương hay Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, trước nhất, là thành công của thể truyện dài. Tập truyện Trái tim hổ của Nguyễn Huy Thiệp qua bản dịch Kim Lefèvre không gây nhiều chú ý bằng.
“Truyện ngắn có được giới độc giả Việt đánh giá cao hơn truyện dài?”
Nếu là câu hỏi dành cho độc giả Pháp, chúng ta tìm thấy câu trả lời dưới hầm métro. Trong các toa tàu thậm thượt thường xuyên là hình ảnh những hành khách đang chú mục vào những quyển tiểu thuyết dầy cộp nhiều trăm trang, hiếm khi họ cầm trên tay một tập truyện ngắn. Trước 75, tiểu thuyết dịch, tiểu thuyết feuilletons, tiểu thuyết Quỳnh Dao và các pho tiểu thuyết kiếm hiệp thống lĩnh thị trường miền Nam mà không phải truyện ngắn. Ngành xuất bản giấy in trong Nam phồn thịnh với hiện tượng sách dịch: Kẻ xa lạ của Albert Camus, Buồn nôn của Jean Paul Sartre, Chiến hữu của Remarque, Kiều giang của Charlotte Bronte, Kim Cáctự của Yukio Mishima, Về Miền đất Hứa của Léon Uris, Đỉnh Gió hú của Emily Bronte, Bố già của Mario Puzo,Chuông gọi Hồn ai của Ernest Hemingway, Chùm nho phẫn nộ của John Steinbeck, Quần đảo ngục tù của Alexandre Soljenitsyne, Papillon Giang hồ tung cánh của Henri Charrière, v.v.. là mặt nổi của hiện tượng này và cũng là những tiểu thuyết dịch đã ăn sâu vào trong tâm khảm người miền Nam. Có thể viết: Tây, Ta, đều chuộng truyện dài, không nhất thiết đánh giá cao hơn nhưng là thị hiếu của thời đại.
Còn bây giờ? Xã hội Việt Nam là một xã hội trống vắng thống kê, từ chi tiêu của chính phủ đến số liệu in ấn. Lấy gì căn cứ? Nhìn sang Pháp, thị hiếu của độc giả Tây được chứng thực bằng những số liệu sau:
Rentrée littéraire tháng 9-2013 xuất bản 555 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2012 xuất bản 646 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2011 xuất bản 700 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2010 xuất bản 750 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2009 xuất bản 659 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2008 xuất bản 676 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2007 xuất bản 727 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2006 xuất bản 683 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2005 xuất bản 660 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-2004 xuất bản 661 tiểu thuyết/roman.
Rentrée littéraire tháng 9-1965 xuất bản 700 tiểu thuyết/roman.
…
Thống kê trên không bao gộp tiểu luận, biên khảo, hồi ký. Cũng chưa tính đến số đầu sách xuất bản trong năm. Như từ tháng 1 đến tháng 2-2014, xuất hiện thêm 547 tiểu thuyết (392 tiểu thuyết Pháp và 195 tiểu thuyết dịch), tăng 4,5% đầu sách, đặc biệt 60 tiểu thuyết đầu tay của 60 tác giả vừa cầm bút. Vụ sách mùa Đông (Rentrée d’hiver) rộ hoa, bất chấp internet. (Chữ roman trong tiếng Pháp ám chỉ truyện dài.)
Câu hỏi đặt ra: Vì sao công chúng ngày một lãnh đạm với truyện ngắn? Vì quá kỹ thuật, quá cô đọng, quá ít nhân vật, không nhiều tâm tình tràng giang với muôn sắc màu hay vì không đủ không gian chuyên chở cả một thời đại lịch sử như thể trường thiên cho phép? Vì sao đời sống càng gấp gáp, càng tất bật, người ta càng say mê truyện dài? Vì cần chìm đắm LÂU trong một thế giới khác? Cần sống LÂU một đời sống khác? Cần thoát ra khỏi thực tại máy móc vây quanh? Thực tại càng thường trực triền miên, nhu cầu vượt thoát LÂU càng mạnh? Vì đọc truyện ngắn giống xem một cuốn phim trình chiếu trong một tiếng rưỡi đồng hồ, còn truyện dài giúp người đọc si mê sinh sống với nhân vật suốt nhiều tuần lễ? Chừng như nhu cầu “sinh sống lâu” trong đời sống nhân vật này, quan trọng đối với cả người đọc Việt Nam và Tây phương.
Trước đây, tôi từng ngạc nhiên khi đọc hồi ký của các sĩ quan Pháp tham chiến Đông Dương. Trung tá Pierre Langlais, chỉ huy Nhảy dù Điện Biên Phủ, kể lại ông đọc tiểu thuyết hằng đêm dưới ánh đèn cày và hỏa châu sau mỗi trận phản kích. Trung tá Hubert de Séguins-Pazzi, tham mưu trưởng của de Castries, cũng đọc tiểu thuyết trong hầm mỗi đêm vài trang giữa hai trận mưa pháo… Họ tìm gì? Vì sao giữa chập chùng hiểm nguy vẫn đủ bình tĩnh đọc truyện? Vì Điện Biên Phủ bị vây hãm, cầu không vận bị cắt, lối thoát duy nhất ra khỏi thung lũng Mường Thanh là con đường tiểu thuyết? Langlais, de Séguins-Pazzi muốn thoát khỏi kẽm gai, lựu đạn, bom mìn cùng những trận xung phong biển người của Việt Minh và truyện dài giúp họ hóa thân vào nhân vật lâu hơn, chi tiết hơn.
Thu hút của truyện dài đến từ “dung lượng” nhưng không có nghĩa truyện ngắn kém tinh vi. Sức mạnh của truyện ngắn nằm ở độ nén, cách tinh lọc, cách tuyển chọn những góc cạnh biểu trưng, với chi tiết thật sát sao trong khung sườn chặt chẽ với đối thoại âm vang, không thừa. Sức mạnh này không cần thời gian thưởng ngoạn lâu, nhưng phải mang hiệu ứng của một quả đấm bất ngờ và direct. Nói như Cortázar, người viết phải biết làm võ sĩ quyền Anh, đấm vào mặt độc giả nhưng đừng đấm dứ. Gây mê man, qua cách nhập trực tiếp với không khí tức khắc.
Thể truyện ngắn còn đặc biệt thích hợp cho các thử nghiệm, những cách tân kỹ thuật, những khai phá luôn thách thức sáng tác. Nên tuy ít trang, truyện ngắn kết thành chuỗi hạt trai lấp lánh của văn xuôi.
Đây là thể loại khó. Trước 75, các nhà văn miền Nam khi trả lời phỏng vấn đăng trong tuyển tập Những truyện ngắn hay nhất của quê hương chúng ta, đều đồng ý như vậy. Nhưng vì sao, tuy khó viết mà nhà văn Việt nào cũng có ít nhất nhiều mươi truyện ngắn? Vì sao truyện ngắn Việt Nam hôm nay tràn lan đến mức phải đặt những câu hỏi gần như đám tang?
Nhiều cách nhìn.
Trước nhất, vì sao lạm phát? Vì trong nước ngành xuất bản giấy in còn thịnh đạt? Không phải. Chính chức năng trung gian khác biệt giữa hai ngành xuất bản Tây, Ta làm nên hiện tượng này.
Tại Pháp, trừ La Nouvelle Revue Française đăng trung thiên truyện của những văn hào đã có vị trí quốc tế, hầu hết tất cả các tập san văn chương như Lire, Magazine Littéraire, L’Esprit, L’Atelier du Roman, L’Infini, hay Critique đều không đăng sáng tác. Nội dung chính trên các tạp chí văn chương Pháp là khảo luận, tiểu luận, phê bình, điểm sách nhưng không đăng truyện ngắn. Người viết trẻ, do vậy, ít có diễn đàn để thử bút nếu viết truyện ngắn. Muốn trở thành nhà văn, được công chúng biết đến, người viết không còn cách nào khác là âm thầm viết tiểu thuyết rồi gửi đến các nhà xuất bản chờ duyệt. Do các nhà xuất bản Tây phương luôn ngần ngại in truyện ngắn, vì khó bán, truyện dài nghiễm nhiên trở thành một chọn lựa mặc nhiên.
Đến đây xuất hiện vai trò quan trọng của các nhà xuất bản. Không phải các tạp chí văn chương, với lượng in thấp và ít phổ biến, làm nên tên tuổi các nhà văn mà chính các nhà xuất bản phát hiện ra người viết rồi đem người viết đến với công chúng. Chính các nhà xuất bản làm nên văn học Tây phương. Chính họ làm công việc thanh lọc, thẩm định, tuyển chọn, rồi quảng cáo tiếp thị, hướng dẫn bạn đọc, đánh động trào lưu, khuyến khích xu hướng hoặc định hướng dư luận. Chính nhà xuất bản làm cầu nối giữa bạn đọc với tác giả. Các nhà văn Âu-Mỹ không cần viết truyện ngắn để đến với bạn đọc của mình xuyên qua các tạp chí văn chương; ngược lại, với các nhà văn Việt, phương tiện tiếp cận duy nhất là thể truyện ngắn trên tập san định kỳ. Sau nữa, các nhà xuất bản Việt Nam thường chỉ in sách cho những ngòi bút đã thành danh, được văn giới công nhận, tức là đã viết nhiều truyện ngắn đăng báo. Chính khác biệt trên khiến Tây phương nhiều truyện dài trong lúc văn xuôi Việt Nam xây cất trên truyện ngắn.
Với câu hỏi “số mệnh?” Truyện ngắn Việt Nam sẽ tiếp tục làm những chuyến xe tốc hành đi về giữa người viết và người đọc. Đôi bên, không nhiều chọn lựa.
Chúng ta có Cung Tích Biền, Trần thị Ngh., Lê thị Huệ, Nguyễn Thụy Long, Nguyễn Xuân Hoàng, Sơn Nam, Bình Nguyên Lộc, Trần Vũ, Nguyễn thị Thảo An, Phạm thị Hoài, Linh Đinh, Lâm Chương (có thể coi Lâm Chương như một nhà văn viết novella – thể truyện giữa “ngắn” và “dài”), McAmmond Nguyễn thị Tú, Lê Minh Hà, Lê Minh Phong, v.v… là những nhà văn đặc sắc ở thể truyện ngắn. Yếu tố nào là yếu tố chung của các nhà văn viết truyện ngắn đã tạo ra sự chú ý từ độc giả? Ngoài ra, yếu tố nào là đã tạo cho họ vị trí cá biệt trên văn đàn? Những yếu tố này có phải cũng là những yếu tố định nghĩa cho sự sinh tồn của truyện ngắn?
Trần Vũ: Túy Hồng, trong tuyển tập Những Truyện Ngắn Hay Nhất Của Quê Hương Chúng Ta, xem yếu tố quan trọng nhất trong truyện ngắn là khí hậu. Tôi tin như Túy Hồng, khí hậu truyện quan trọng. Mà không riêng truyện ngắn, trong bất kỳ lĩnh vực nghệ thuật nào khí hậu tác phẩm cũng quan trọng. Không ai đủ can đảm xem hết một cuốn phim nhạt thếch hay vùi đầu vào một quyển trường thiên lạt lẽo. Sức mạnh túm bắt người thưởng ngoạn đến từ khí hậu tác phẩm, và giọng văn nào, khí hậu ấy. Nên yếu tố chung, trước tiên, phải là khí hậu.
Tuy vậy, truyện ngắn còn đồng nghĩa kỹ thuật. Đây là thể loại của phô diễn kỹ thuật và cần kỹ thuật. Không kỹ thuật, một truyện ngắn sẽ rườm rà, lê thê, phát tán, không hàm xúc. Thiếu kỹ thuật, truyện ngắn sẽ khó cô đọng. Và một truyện ngắn lạ, còn cần cấu trúc tân kỳ. Nên sau khí hậu-giọng văn, thứ đến phải là kỹ thuật-cấu trúc. Truyện ngắn gần với hội họa, giống một họa sĩ vẽ một bức tranh cần thủ pháp và bố cục, sau chót mới là tư tưởng. Sau chót, không có nghĩa ít cần nội dung. Kỹ thuật chặt chẽ, văn chau chuốt nhưng thiếu nhân sinh quan làm xương sống, truyện sẽ thiếu tầm vóc. Tư tưởng cao siêu nhưng không giọng văn, truyện sẽ khô khan. Kỹ thuật mới tinh nhưng khí hậu nhàn nhạt, truyện vẫn lạt. Những yếu tố trên, đứng riêng biệt, không làm nên một truyện ngắn toàn bích nhưng một khi đầy đủ, chắc chắn phải là một truyện ngắn hay.
Họa sĩ Võ Đình, lúc sinh tiền, nói với tôi: “Cần có kỹ thuật nhưng không phải có kỹ thuật rồi mới dùng kỹ thuật ấy để mà diễn tả tư tưởng ấy. Cảm xúc đến trước tiên, làm nên khí hậu, nhưng sau đó chính tư tưởng tìm ra kỹ thuật tương ứng giúp diễn tả khí hậu ấy và tư tưởng ấy. Đôi khi, chính tư tưởng giúp tác giả tìm ra kỹ thuật mới. Cảm xúc, tư tưởng rồi mới đến kỹ thuật. Kỹ thuật là sau cùng.” Võ Đình xếp hạng các yếu tố cách khác, nhưng vẫn phải đủ ba yếu tố.
Bất kỳ trường phái Hiện sinh, Tân tiểu thuyết, Huyền ảo hay Hậu hiện đại, ba yếu tố trên trường kỳ mai phục người viết. Đạt 1/3 là truyện ngắn dưới trung bình. 2/3 là truyện ngắn trung bình. 3/3 là truyện ngắn hay. Còn truyện ngắn tuyệt sắc? Tùy thuộc vào chiều sâu tư tưởng sau khi đã hội đủ 3 yếu tố.
“Ngoài ra, yếu tố nào là đã tạo cho họ vị trí cá biệt trên văn đàn?”
Trước tiên là phong cách. Là tố chất cá nhân ở từng tác giả. Như chất tâm linh ở Võ Đình. Chất băn khoăn trong suy nghĩ nhân vật ở Nguyễn Mộng Giác. Chất ương ngạnh lý trí ở Trần Thị Ngh. Chất trí tuệ bật sáng qua ngôn ngữ điệu luyện ở Phạm Thị Hoài. Chất mềm mại của Mai Ninh. Chất tra vấn của Nam Dao. Chất buồn bã cô độc của Mai Thảo. Chất nổi loạn dữ dội ở Lê Thị Thấm Vân. Chất lãng mạn mẫn cảm của Trân Sa. Chất cợt nhả nhẹ nhàng trong Vũ Quỳnh Nh… Hay cách Đinh Linh quật nhào mọi định kiến và những trầm trọng sách vỡ trong Nhà Ngụy. Hay cách Thận Nhiên ghi nhận xã hội Việt Nam như trong một lời thơ Mallarmé: “Cơn lốc vui nhộn và kinh dị” (un tourbillon d’hilarité et d’horreur)… Nhưng phong cách chưa đủ làm nên vị trí. Song song với chức năng “trao tiếng nói cho những người câm và đặt tên cho những kẻ vô danh”, như Carlos Fuentes từng định nghĩa, cùng lúc mỗi người viết phải tự tách rời mình ra khỏi đám đông của hàng hà sa số những ngòi bút khác ̶ bằng sự khác thường của mình trên văn bản.
Khác thường làm nên vị trí nhà văn.
“Những yếu tố này có phải cũng là những yếu tố định nghĩa cho sự sinh tồn của truyện ngắn?”
Câu hỏi hàm ý truyện ngắn Việt Nam đang vô vị vì thiếu những yếu tố đặc trưng? Nếu là vậy, câu trả lời là đang ít đi những giọng văn độc đáo, quá nhiều những truyện thiếu công phu. Số người viết khác lạ khan hiếm, nhiều ngòi bút bản lĩnh ngưng viết, những giọng văn hay mai một… Số truyện khác thường quá ít, bị chìm lấp vào trong biển truyện hằng ngày khiến văn xuôi Việt Nam sa sút phẩm chất. Thay vì là một bộ môn nghệ thuật độc đáo, truyện ngắn đang hiện diện như một cách lấp đầy những trang báo, không khác mấy các tiết mục phổ thông đời thường. Trách nhiệm ở người viết, chắc chắn. Trách nhiệm còn ở các ban biên tập vì quá cần người viết bao sân, sa chìm trong vũng lầy dễ dãi. Internet với nhu cầu cập nhật hàng ngày, làm phình to thêm hiện tượng truyện ngắn fast food.
Tuy nhiên, sự sa sút phẩm chất văn xuôi Việt Nam của cả trong lẫn ngoài nước, nằm trong bối cảnh chung của thế giới. Richard Millet than phiền tiểu thuyết đã trở thành thứ công cụ dùng thăng tiến danh vọng xã hội, có quá nhiều phó sản dưới cấp văn học như Harry Potter và quá nhiều những tác giả thiếu văn phong, như Philip Roth. Guy Scarpetta phê phán như Millet: kỹ năng cú pháp giảm đi.
Có cần nên có ranh giới giữa truyện ngắn và truyện dài? “Ngắn” và “dài” nên là bao nhiêu trang? Một truyện ngắn có thể mô tả một thời gian dài tương đương như truyện dài (10, 20, 50 năm), hay phải ngắn hơn? Nên chú ý việc Alice Munro đã “phá giới” về yếu tố thời gian, không gian, và quan điểm cá nhân của các nhân vật. Trong các truyện “Axis,” The Bear Comes Over the Mountain,” và “Runaway,” Alice Munro cho độc giả trải nghiệm một quãng thời gian dài trong đời sống của các nhân vật chính. Bà không áp dụng một quan điểm (point of view) nhất định trong cách kể truyện, mà di chuyển từ cái nhìn của từng nhân vật, bất kể đàn ông hay đàn bà, làm ta nghĩ đến phim Rashomon của Kurosawa. Trong bối cảnh văn học Việt Nam, đã có nhà văn nào “phá giới” giữa quy luật truyện ngắn và truyện dài chưa? Tại sao chúng ta chưa chịu phá giới thường xuyên hơn?
Trần Vũ: Biên cương giấy in thường xuyên do những nguyệt san và nhà xuất bản ấn định. Các tổng biên tập thường muốn số báo mình phong phú, nhiều bài vở, nhiều tác giả tham gia, nên luôn yêu cầu người viết, viết ngắn. Với các tác giả trẻ, họ tự tiện cắt, với những tác giả gạo cội, họ thương lượng thâu ngắn… Phía nhà xuất bản, truyện dài cần tối thiểu 60 trang, như trường hợp tiểu thuyết Viết Cho Đứa Trẻ Tôi Sẽ Không Sinh, À l’enfant que je n’aurai pas của Linda Lê dài 66 trang, do Editions Nil ấn hành. Lý do: dưới 60 trang, tiền in-cước phí–phát hành-hoa hồng không giảm bao nhiêu khiến giá bán không chệnh lệch nhiều so với một quyển tiểu thuyết dầy 120 trang, nhưng số trang quá mỏng sẽ làm độc giả thấy đắt. Nên từ 40 trang trở lên, thường được xem là trung thiên truyện. Và từ 70 trang là truyện dài. Dưới, cần hai hay ba truyện vừa, tức trung thiên truyện để in thành tập.
Ranh giới trong đầu người viết khác hẳn. Biên cương truyện chấm dứt một khi tác giả đã chạm đến đích cùng của ý văn. Hoặc còn ý, những đã hết hơi văn. Không thể thêm nữa. Viết truyện ngắn giống quay một cuốn phim, đạo diễn cắt đi những cảnh kém quan trọng mà ít khi thêm vào. Một truyện ngắn vừa vặn, nên trong khoảng 10 đến 15 trang. Quá ngắn, chỉ vừa nhập là phải kết. Chỉ vừa kịp giới thiệu nhân vật mà không kịp triển khai. Quá ngắn, sẽ ít chi tiết mà chính chi tiết làm nên chất tiểu thuyết. Quá dài, truyện khó hàm xúc và bắt đầu rườm. Biên giới giữa truyện ngắn và truyện vừa là biên giới đặt trên một phản thịt chặt bằng dao phay. Tác giả chặt hết những nhân vật không quan trọng chỉ giữ lại một, hai nhân vật phụ tối cần thiết. Chặt luôn các pha đối thoại không liên quan đến thème truyện. Riêng với nhân vật chính, thường xuyên phải chặt hết tứ chi, cạo lóc hết thịt xương, chỉ giữ lại duy nhất phần thân thể có chủ đích miêu tả. Một khi chưa buông dao phay, truyện ngắn vẫn còn cơ nguy biến thành truyện vừa.
Yếu tố khác: người viết chọn thể truyện dài một khi tham vọng quản trị nhiều nhân vật. Vì truyện ngắn không đủ không gian khai thác hết, sẽ khiến có những nhân vật đang đậm đà ban đầu bỗng mờ nhạt khúc sau, hay vụt mất tích không để lại dấu vết. Làm truyện mất cân bằng. “Ranh giới,” do nhân vật nắm giữ.
“Một truyện ngắn có thể mô tả một thời gian dài tương đương như truyện dài (10, 20, 50 năm), hay phải ngắn hơn? Nên chú ý việc Alice Munro đã “phá giới” về yếu tố thời gian, không gian…”
Thời gian trong tiểu thuyết đa chiều, khác với thời gian vật lý là một đường thẳng tuyến tính. Nếu phái “Hiện Thực” thường xuyên vận dụng thủ pháp hồi ức (flashback), thị sai, hay chuyển động biểu kiến của hình ảnh để ghi lại tâm trạng nhân vật đi về quá khứ, các phái Dự Phóng (Anticipation), Phi Lý (Absurde), Siêu Thực, Huyền Ảo đã phá tung thời gian.
Không còn gì quy ước hay vật lý. Tất cả các định luật của Newton đều bị băm vằm tan tành. Gì cũng có thể xảy ra, gì cũng có thể biến hóa, đột biến, trong ý nghĩa nhân sinh của cuộc đời dưới sự vận hành bao la của vũ trụ. Borgès không thâu nạp duy nhất vài thập niên trong truyện ngắn của mình mà nhiều kiếp đời, nhiều kiếp người. Trong “Đêm Ngửa Mặt” (“The Night Face Up”), Cortázar thay thế dễ dàng thế kỷ 20 đang sinh sống bằng thời đại Maya rừng rú man rợ. Nhân vật từ Luân Đôn về Nam Mỹ không chút khó khăn, đang lái môtô hắn vụt bị bắt đem tế lễ trên đỉnh tháp, rồi vụt một cái hắn lại đang nằm tênh hênh trên bàn mổ của một bệnh viện Anh, để sau cùng phải tự hỏi hắn đang sống trong thời đại nào và là sắc dân gì? Di dân hay thổ dân? Tất cả diễn ra chỉ trên vài trang giấy, trong vỏn vẹn 24 tiếng đồng hồ. Sức chứa của truyện ngắn, như thế, tùy thuộc vào khả năng sáng tạo của người viết. Trong Miền Trong Trẻo Nhất (La Plus Limpide Région), Fuentes ráp nhiều truyện vào trong một truyện dài như ráp puzzle. Trong tập Nhiễm phúc Gia đình,Le Bonheur des Familles, Carlos Fuentes thêu dệt bạo lực vào với khốn cùng, đan quyện quá khứ vào thực tại của những nhân vật bất hạnh trong một xã hội Mễ bạo lực. Fuentes không chỉ đi từ quan điểm của nhân vật này sang nhân vật khác mà còn trao cho những phiến đá vỡ những lời xì xầm thị phi. Trong Đêm DướiChân Cầu Đá (La Nuit sous le Pont de Pierre), Léo Pérutz viết 9 truyện ngắn tách bạch ở những thời đại và triều đại khác nhau, đi từ nhà bếp của lãnh chúa vào đến trong phòng ngủ của quân vương với giấc mơ lạ lùng hằng đêm có người đàn bà đến đặt lên môi thiên tử một nụ hôn; 9 truyện ngắn độc lập với nhân vật riêng rẽ, nhưng ráp lại thành một truyện dài. Trong tập Đêm Tháng Năm tại Vienne (Nuit de Mai à Vienne), Pérutz đưa ra luận đề ngược: Duy nhất những nghệ sĩ từ chối làm nên tác phẩm mới thật sự là kẻ sáng tạo, những kẻ khác đều rơi vào trong những biểu hiện tầm thường của nghệ thuật phụ thuộc đời sống. Không duy nhất trong không gian, thời gian mà ngay trong nội dung, Pérutz đã khác lạ. Không ngẫu nhiên, Pérutz được Borgès vinh danh. Alice Munro không phải là nhà văn khai phá đầu tiên, các bậc thầy Franz Kafka, Jorge Luis Borgès, Julio Cortázar, Léo Pérutz, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez vượt xa và đi trước bà trong cách hoán chuyển sự vật.
Alice Munro là một nhà văn xây dựng truyện ngắn trên phân tích tâm lý nhân vật, vô cùng chi li trong chi tiết, gạt tình tiết sang bên để đào sâu nội tâm, do vậy bà thường được so sánh với Anton Tchékhov của thế kỷ 19. Thủ pháp chính của Munro là dùng lời kể của tác giả từ bên ngoài soi chiếu vào đời sống thường nhật của các nhân vật, rồi từ các chi tiết tưởng chừng không quan trọng giúp người đọc thấm thía nỗi cay đắng của một cuộc đời. Kỹ thuật này không mới. Alice Munro thuộc trường phái Hiện thực Tâm lý, Réalisme psychologique.
Trong bối cảnh văn học Việt Nam, đã có nhà văn nào “phá giới” giữa quy luật truyện ngắn và truyện dài chưa?
Giữa truyện ngắn và truyện dài, là thể truyện vừa. Truyện vừa, vừa mang tính đậm đặc của truyện ngắn, vừa dàn trải nhiều chi tiết và nhiều nhân vật. Không gian rộng thêm cho phép chuyền tay lời kể, hoặc “cho độc giả trải nghiệm một quãng thời gian dài trong đời sống của các nhân vật chính,” như ý Da Màu nhấn mạnh.
Vào thời hoàng kim của Văn học Di dân Việt Nam, thập niên 80 và đầu thập niên 90, không hiếm những trung thiên truyện đặc sắc. Các truyện vừa Rồng Rắn của Lê Thị Huệ, Nẻo Quyên Ca, Miền Vĩnh Phúc của Vũ Quỳnh Hương, Tự Truyện Một Người Vô Tích Sự của Nguyễn Xuân Hoàng, Vợ Chồng của Mai Kim Ngọc, Đêmcủa Ngô Nguyên Dũng, Vườn Chanh Miệt Biển của Kiệt Tấn… là bằng chứng nhà văn Việt biết dấn bước. Gần đây Phòng X Khu Nội Trú của Bùi Hoằng Vị, Thời Của Những Tiên Tri Giả của Nguyễn Viện, Xứ Động Vật Vào Ngôi của Cung Tích Biền và Đi Tìm Bản Kinh Thánh Cuối của Đặng Thơ Thơ mang đầy tính chất phá cách.
Nếu câu hỏi hàm ý “phá quy luật” ngay trong truyện ngắn, thì vô vàn các truyện ngắn Việt Nam bứt phá: “Người Đoán Mộng Giỏi Nhất Thế Gian,” “Ám Thị,” “Thực Đơn Chủ Nhật” của Phạm Thị Hoài. “G,” “Bách Hương,” “Lầu xép,” “Chiếc Vòng” của Võ Đình. “Bóng Đêm Cuối Cùng” của Phan Thị Trọng Tuyến, “Tiếng Gào trong Đêm”của Nguyễn Thị Ngọc Nhung. “Ván Cờ” của Vĩnh Hảo. “Em Điên Xõa Tóc” của Kiệt Tấn. “Trường Hợp của Nhường” của Hồ Trường An. “Bản Chính” của Trân Sa. “Lisa” của Ngô Nguyên Dũng. “Trong Buốt Pha Lê” của Nam Dao. “Florence” của Phạm Thị Ngọc. “Mưa Qua Sân Thượng” của Trầm Hương. “Đến Đồng Gai” của Nguyễn Hương, v.v và v.v…
Một khi xuất sắc, truyện ngắn và truyện vừa Việt Nam không thua sút Tây phương. Trong Đi Tìm Bản Kinh Thánh Cuối, Đặng Thơ Thơ đặt câu hỏi lớn về vị trí của người nữ trong kinh thánh. Madeleine, “người yêu của đấng trời” (nếu dùng một tựa truyện của Nguyễn thị Hoàng) có đầu và có trí tuệ hay không? Lịch sử ghi chép lương tri hay ngụy tín? Làm cách nào một dân tộc tìm ra sự thật lịch sử của chính dân tộc mình? Bằng cách xoay lưng đi ngược về quá khứ… Đi Tìm Bản Kinh Thánh Cuối mang tầm vóc lớn và toát ra mê hoặc. Proust xác quyết: “Những tác phẩm lớn gây ấn tượng được viết bằng một ngôn ngữ lạ” (“Les grands livres donnent l’impression d’avoir été écrits dans une langue étrangère.”) Trong Đi Tìm Bản Kinh Thánh Cuối, Đặng Thơ Thơ đạt đến sự khác thường và dụng văn khác hẳn cách cô thường viết. Phải nhìn thấy ở đây, nỗ lực của người viết.
Những tác phẩm xuất sắc luôn hiếm, như Miền Vĩnh Phúc của Vũ Quỳnh Hương miêu tả bao kiếp người đáng thương trong phòng đợi chết hay cách Võ Đình di chuyển ánh mắt của nhân vật sang ánh mắt của vũng nước dưới chân cổng Thượng Tứ ngoài Huế… là những tác phẩm không xuất hiện hàng ngày.
Tại sao chúng ta chưa chịu phá giới thường xuyên hơn?
Vì người viết hôm nay rất ít động cơ đi tìm sự toàn bích. Không nhà xuất bản, không tập san giấy in, không nhuận bút, viết một truyện ngắn công phu mất ít nhất nhiều tháng chỉ để xuất hiện 48 giờ trên internet?
Trong một cuộc phỏng vấn với tạp chí The Paris Review, Alice Munro nói rằng “[Hồi còn trẻ] tôi đã mê đọc Eudora Welty, Flannery O’Connor, Katherine Ann Porter, Carson McCullers. Tôi nghĩ nhà văn đàn bà có khả năng viết về những điều quái dị, hoặc những chuyện bên lề …. Còn tiểu thuyết vĩ đại trong giòng chính về hiện thực là giang sơn của đàn ông.” (“I loved Eudora Welty, Flannery O’Connor, Katherine Ann Porter, Carson McCullers. There was a feeling that women could write about the freakish, the marginal…. [But] the mainstream …. big novel about real life was men’s territory,” http://www.theparisreview.org/interviews/1791/the-art-of-fiction-no-137-alice-munro.) Hiện tượng “nhà văn đàn bà viết về những điều quái dị hoặc chuyện bên lề” và đàn ông “viết về những đề tài vĩ đại” có phản ảnh bối cảnh văn học Việt Nam của ngày hôm nay hay không? Hay hiện tượng này đã được đảo ngược, với một số nhà văn đàn ông Việt viết theo thể magic realism như một cách theo mốt, nhằm tránh bị kiểm duyệt, hoặc do nỗi “cô đơn” trong một thực tại nghiệt ngã của những biến cố xã hội và lịch sử mà Gabriel García Marquez đã đề cập trong diễn văn nhận giải văn chương Nobel năm 1982 của ông?
Vì sao gọi là viết theo thời trang? Khi một người viết không còn muốn đi theo con đường Hiện thực Tả chân của Nguyễn Công Hoan, hay không muốn theo lời khuyên “nên tả thực bề trong lẫn bề ngoài” của Nhất Linh trong Viết và Đọc Tiểu Thuyết, người viết ấy có quyền tìm cho mình một phương tiện khác. Thủ pháp Hiện thực Huyền ảo thỏa mãn ước muốn Phi Hiện thực trong đầu những tác giả muốn vượt thoát để đi tìm sự khác thường. Ngay cả khi lý trí cảnh giác không thể từ bỏ hiện thực một cách tuyệt đối, chỉ có thể chiêm nghiệm sự vật từ những góc độ không quy ước, người viết vẫn cảm thấy vô cùng tự do vì đã có thể bước ra khỏi quy ước. L’anticonformisme, hay tính chất Không Tuân thủ là nền của sáng tác.
Trong Thay Lời tựa của Viết và Đọc Tiểu Thuyết, Nhất Linh yêu cầu: “Một số người đã có nhiều tác phẩm, suy xét lại về lối viết của mình và tìm ra con đường mới hợp với tài năng của mình hơn.” Những tác giả vận dụng Réalisme magique, không làm khác yêu cầu này.
“Nhà văn đàn bà viết về những điều quái dị hoặc chuyện bên lề và đàn ông viết về những đề tài vĩ đại…”
Munro hiểu rất rõ vị trí trang trọng của Carson McCullers và Virginia Wolf trên văn đàn, không thua sút Hemingway hay Faulkner, nên phát biểu của bà phải hiểu là lời trêu ghẹo pha chút khiêu khích các đồng nghiệp nam hay Munro muốn nhấn mạnh đến khả năng mẫn cảm tinh tế của phụ nữ hoặc biện minh cho những chủ đề tâm đắc của mình?
Khá nhiều những truyện của Alice Munro, qua ba tập Tình Yêu Của Một Phụ Nữ Đức Hạnh (L’Amour d’une honnête femme), Vũ Điệu của Những Bóng Mờ Hạnh Phúc (La Danse des Ombres Heureuses), Quá Nhiều Hạnh Phúc (Trop de Bonheur) xoay quanh đời sống của các phụ nữ từ khi còn niên thiếu đến khi lập gia đình, sanh con, hoài thai, ly dị, tang chế rồi già nua… Munro khiêm nhường xem là chuyện bên lề, nhưng ngần ấy kiếp đời thâu vào trong nhiều truyện, khi nối lại, làm nên một phần lịch sử khẩn hoang của di dân Tô Cách Lan. Trong Những Bí Mật Thấu Đáo (Les Secrets de Polichinelle), là tám câu chuyện của tám phụ nữ khác nhau, từ nữ nhân viên thư viện ước ao gặp người lính viết thư cho mình đến thiếu phụ ngày đêm rình rập chồng ngoại tình… tuy diễn biến tách biệt, gộp lại, vẫn là câu chuyện của ngôi làng miền Ontario từ giữa thế kỷ 19 đến khi thành một đô thị. Pearl Buck, trong Đất Lành, Gió Đông Gió Tây, Đường về Trùng Khánh cũng ghi lại những câu chuyện của những thiếu phụ thành hôn, sinh nở, chịu phụ bạc, cay đắng, rồi già đi tìm ra hạnh phúc với con cháu. Không ai đánh giá thấp tầm vóc Pearl Buck. Về “những điều quái dị” trong Bí MậtThấu Đáo, như cô bé dậy thì đột ngột mất tích trong một buổi đi rừng đến cô bé mộng du thề thốt đã trông thấy người hành tinh ban đêm, có thể viện dẫn Virginia Wolf từng cho cậu bé Jacob khăng khăng ôm về nhà đầu lâu xác trừu nhặt trên bãi cát để rồi thần chết theo Jacob vĩnh viễn. Căn Phòng của Jacob được xem là một thành tựu văn học. “Vĩ đại,” không nằm trong chủ đề tác phẩm.
Phát biểu trên, đem so với bối cảnh truyện Việt Nam?
(Trần Vũ và Nguyễn Mộng Giác)
Nhìn từ xa, danh mục trường thiên tiểu thuyết do đàn ông Việt Nam viết. Xóm Cầu Mới, Giòng Sông Thanh Thủy của Nhất Linh. Khu Rừng Lau của Doãn Quốc Sỹ. Mùa Biển Động, Sông Côn Mùa Lũ của Nguyễn Mộng Giác. Người Trăm Năm Cũ của Hoàng Khởi Phong. Người Đi Trên Mây của Nguyễn Xuân Hoàng. Gió Lửa, Đất Trời, Bể Dâu của Nam Dao. Cửa Biển của Nguyên Hồng, Đống Rác Cũ của Nguyễn Công Hoan, Người Cùng Quêcủa Phan Tứ, Vỡ Bờ của Nguyễn Đình Thi và… Giàn Thiêu của Võ Thị Hảo.
Là những gì trưng bày trong hiệu sách.
Liên hệ với câu hỏi ở trên. Những điều “quái dị hoặc bên lề” ở vùng Ontario của Alice Munro có còn “quái dị” khi áp dụng vào bối cảnh văn chương Việt Nam hay không? Tại sao một số độc giả Việt Nam nghĩ rằng truyện của Alice Munro có phần “ảm đạm”? Định nghĩa “ảm đạm.” Hiện nay, ai là những nhà văn “ảm đạm” của Việt Nam?
“[…]Nếu có thể đơn giản chia các nhà văn thành hai trường phái, một bên dùng ngôn ngữ để miêu tả thế giới, một bên dùng ngôn ngữ để dựng nên thế giới, thì Alice Munro, chủ nhân giải Nobel năm nay, thuộc trường phái thứ nhất. Tôi nghiêng về trường phái thứ hai. Bà không biết phải làm gì với William Faulkner, một trong những tác giả tôi ngưỡng mộ. Tôi không biết phải làm gì với Carson McCullers, một trong những tác giả bà cảm phục. Tôi sẽ không chọn Alice Munro nếu bị lưu đày ra một hòn đảo vắng mà chỉ được đem theo một cuốn sách. Nhưng tôi mừng và biết ơn là đã đọc bà. Thế giới văn chương mênh mông, gặp được một người như bà là may mắn.
Bà là bậc thầy của một phong cách: phong cách phi phong cách, phong cách tác giả giấu mặt. Không có gì tiết lộ người kể chuyện, người vừa biết hết vừa không can dự và tự phi tang. Mô hình đối lập hoàn hảo với bà là William Gass, cũng một nhà văn Bắc Mỹ, năm nay 89, hơn bà 7 tuổi, người chủ trương sự hiện diện triệt để của tác giả như yếu tố thiêng liêng nhất của văn bản văn học. Ông coi sự giải thể tác giả như tín hiệu suy tàn của một uy quyền, một thế lực thần học, chẳng khác gì Thần Zeus bỗng bị lột sạch vũ khí sấm chớp, tuy còn ngự trên đỉnh Olympus nhưng ngủ trong xe thùng và đun nấu bằng bếp ga.
Tôi phải thú nhận, tác phẩm để đời, viết ròng rã 30 năm của William Gass, tiểu thuyết ngàn trang Đường hầm (The Tunnel), hai năm nay tôi đọc dở và hứng thú đọc tiếp ngày càng ít đi, mặc dù có một số điều ở đó – nói ra thì thật không công bằng – có thể khiến tôi đánh đổi rất nhiều trang Alice Munro cộng lại. Bà không có một magnum opus nào hết. Mọi truyện của bà đều không quá 40-50 trang, viết khi con ngủ, nghĩ khi gọt khoai tây. Bà viết nhỏ.
Văn chương, theo Paul Valéry, là nghệ thuật đùa với tâm hồn người khác. Có người đùa bằng sức mạnh của ngôn ngữ. Có người đùa bằng trí tuệ siêu phàm. Bằng kiến văn bao la. Bằng trí tưởng tượng rực rỡ. Bằng năng lực đi trước hoặc năng khiếu đi cùng thời đại. Bằng cảm xúc và cảm hứng. Bằng thủ pháp hay thủ đoạn. Bằng thử nghiệm hay những mớ thần kinh cách điệu… Tất cả những thứ ấy không có chỗ trên những trang viết nhỏ của Alice Munro. Chúng lùi hẳn ra xa, rất xa, để toàn bộ tâm trí chúng ta, người đọc, được tập trung vào phần cốt lõi không trang sức, được cuốn vào những câu chuyện mà bà kể bằng một giọng văn truyền thống và một ngôn ngữ hết sức giản dị. Nhiều lần đọc xong một truyện của bà, tôi thầm ghen tị. Phải bền bỉ, tinh tế quan sát cuộc đời và tôn trọng mọi khả năng hiện hữu của nó tới mức nào, phải từng trải và biết kiểm soát mình tới mức nào, phải tôi luyện tay nghề tới mức nào mới có thể kể được một câu chuyện như thế.
Hầu hết là chuyện của những người đàn bà trong những khoảnh khắc quyết định bước đi này hay bước đi kia của số phận. Hạnh phúc thì ngắn ngủi và vô định. Bất hạnh dài gấp đôi. Song với tất cả sự không khoan nhượng, người kể chuyện lão luyện Alice Munro không bỏ mặc người đọc cho bi quan. […]’’
Phạm Thị Hoài
http://www.procontra.asia/?p=3476
Ghi lại tiểu luận “Viết Nhỏ” của Phạm thị Hoài viết về Alice Munro vì tôi thấy thật hay mỗi lần đọc lại. Vì tôi cũng sẽ không mang Alice Munro lên hoang đảo nếu phải chọn đem theo một quyển sách. Ai đó đặt câu hỏi “Vì Sao?” Vì mỗi con người trưởng thành mang trong mình một tín ngưỡng văn chương.
